纵观上千年中国画色彩发展变化的历史，经历了由单纯到绚烂，再由绚烂转入淡雅，到现代色彩又被画家所重视的历程。南朝谢赫关于“六法”之中——“随类赋彩”的提出，确立了中国画色彩的理论基础。清代方薰“设色须悟得活用”的理论，又点出了中国画色彩运用的灵魂所在。

　　正确地把握“随类赋彩”的实质，是我们展开对中国画用色规律进行探讨的前提。这就要求我们认识到“随类赋彩”是“六法”体系中不可分割的部分，同时我们还必须把它同谢赫时代中国画发展以及后来的中国画发展的历史实际相结合。要对“随类赋彩”的实质有正确的把握，其关键在于对“随类”的理解。正如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所述：“写气图貌，既随物以宛转。”山之青、水之绿、花之多彩，将之进行概分后，再做进一步赋彩。“随类赋彩”拒绝对客观景物的简单复制，它映射的是画家对客观景物的认知理解，是主观思维的结果，“墨竹”“绿水”“苍石”很多中国画的意象都带有画家主观的情感色彩，但观者并无不适，这就是画家成功地将虚构之色取代景物固有之色，中国画色彩的奇妙由此可见。

　　中国古代关于人与自然的观念与西方人不同，西方人重视主体和客体的区分，将自然的客体和人的主体分开加以研究。中国古代则主张“天人合一”，强调以人为本体的宇宙一体化。中国传统色彩观，以“五色”来代表一切颜色。《周礼·考工记》曰：“画缋之事杂五色；东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这里将色彩与天地四方的广袤空间联系在一起，表明了中国传统色彩观从其雏形阶段就同东方哲学的自然宇宙意识和天人合一的观念相联系。

　　绘画理论与实践总是相辅相成的。随着绘画理论进一步发展完善，至唐代，在中国第一部具有通史性质的绘画著作——张彦远的《历代名画记》中就明确提出：“运墨而五色俱”，后人加以精简，便形成了“墨分五色”这个概念。墨分五色，即墨色变化的浓、淡、干、湿、黑。这个理论的提出以及后来水墨画的发展，使墨色代替色彩而在中国画坛取得了特殊地位。作为一种基本的表现色彩，其浓淡干湿结合用笔形成一种独特的审美趣味。由于墨的浓淡变化，也体现了色彩的明度变化，而明度变化是色彩的基本属性之一，同明度相应的有不同色彩外衣。因此，不同的浓淡干湿的墨色，结合不同的用笔，就能启发我们根据视觉的经验，对画面进行积极的、有创造性的补充。

　　“随类赋彩”作为中国画色彩的理论基础，所体现的基本原理是：要求作为主体的人在对客观事物的本质有深刻、真切的认识和感受基础上，对物象本身的色彩属性进行典型化的提炼和浓缩，使它同作为主体的画家的主观情感和审美趣味相统一，再按照中国画形式构成的法则，给予画面能动的色彩表现。用全面的、发展的观点来理解“随类赋彩”所体现的中国画色彩理论基础的实质，我们才能够在漫长的历史进程中，对中国画色彩观所发生变化的原因有一个正确的把握。

　　在某种程度上，“水墨至上”阻碍了中国画的色彩发展，但绝不等于中国画发展缺乏对色彩的重视，上文所述的“墨分五色”就是水墨技法演化到一定阶段在色彩上呈现的多元化。“随类赋彩”也足以说明中国画原本就是重色彩的。无论是仰韶文化中的鹳鱼石斧图样的彩陶缸，还是汉代马王堆遗址中的《人物龙凤》和《人物御龙》帛画，又或是传世名作《清明上河图》《千里江山图》等等，中国画在不断的实践过程中形成了自我的、丰富的色彩系统。

　　当我们对中国画色彩的理论基础“随类赋彩”有了一个较完整的全面认识后，如何把它同中国画色彩运用的实际相结合，是所有中国画家穷思冥想的永久课题。

　　清代方薰在《山静居画论》中指出：“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之，凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能，活用则神采生动，不必合色之工，而自然妍丽。”

　　方薰在这里指出，用色只要“好”和“妙”，可以“无定法”“无定方”，“明慧人多能变通之”。他对“明慧人”没有做说明，只是在后面提到，“活用之妙，非心手熟习不能”，“心手熟习”应该可以看作是对“明慧人”的说明和要求，它包括两个方面的意思：即能深刻了解和体悟客观物象内在规律性和能熟练掌握中国画形式构成法则的人。在这个基础上，方薰提出：“凡设色须悟得活用”，这“悟得活用”是对他的这段话的高度概括，是这段话的精髓。

　　林风眠少习传统中国画，后留法学习西画，他的作品通俗易懂，用色婉转自如，厚重之处施以积色、复色，淡雅之处转以透明、清薄，饱含诗一般的生机与韵味。衍生于水墨画的“彩墨画”就由林风眠首创，即以传统水墨画为基底，辅以点彩、涂色等手段，整体形成鲜亮、明快的艺术风格，体现了他运用色彩的“悟得活用”。

　　关山月先生可以说是现代中国画家运用色彩的大师，他的《三清图》一反古人表现这一传统题材的手法，用自己独到的眼光，做前人所不敢做的事。他以浓重的朱砂用笔勾出压镇在画面中心的巨大石块，画面中心偏右的位置一枝翠竹，直立不阿，使朱砂的石块和翠竹形成强烈对比，左侧的老梅磐屈苍劲，梅秆上用少许的赭黄皴染，并点染花蕊，在色彩上与淡蓝的背景形成对比，墨线与石头上的空白，既相互对比又对整个画面的色彩起镇抑、谐调的作用。把岁寒三友，情性相投，砥砺晚节的气概，充分地表现了出来。整个画面显得肃穆、崇高，一扫前人表现这一题材所流露出的那种孤傲、清高的模式。

　　潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣”。他在这里提出的是中国画用色的“雅俗”问题。

　　岩彩画家胡明哲格外注重色彩的冷暖对比与协调，为了表现色彩质的美感，运用打磨、喷涂等手段，而不仅是古老的勾染。她对蓝色有着独特的理解，在她的作品《夜曲》中宽广的蓝色营造出静谧的氛围，绿色作为弱对比烘托主基调，加上粗颗粒的黑色，整个画面浮现神秘的形式美。由此可见，中国画色彩运用的雅俗，不在于形式是水墨还是色彩，主要在作为主体的画家个人艺术修养。物情即我情，物魂即我魂，我情、我魂的格调高低与粗浅，就必然反映到作品里，反映到色彩上。这同时也体现“随类赋彩”与“悟得活用”的要求。

　　“悟得活用”是“随类赋彩”的发展和完善，是中国画色彩运用的灵魂。

　　作为一个画家，除了对绘画技法有极深的功底外，还应该重视文化与人品的修养，要求对社会、对生活有深刻的认识，继承优秀的文化传统，借古开今。中国画的发展历史告诉我们，只有全面提高个人的艺术修养，才能深刻理解“悟得活用”所体现的中国画用色的内在规律。

　　《光明日报》（ 2016年09月19日 15版）