中国美学追求的是身心的安顿，并不在意一般的审美快感，而是力图超越一般意义的悲乐感，在超越的境界中获得深层的生命安慰。
近日，北京大学出版社推出新书《中国美学十五讲（第二版）》，作者尝试通过中国美学发展自身的逻辑，去接触其核心问题，理出一个初步线索，着重敷陈中国美学的“生命超越”特性。
全书分为三个意义单元：前五讲分别从道、禅、儒、骚以及气化哲学五个方面，追踪生命超越美学产生的根源及其流变，这是根源论；中间五讲集中讨论中国美学在知识之外、空间之外、时间之外、自身之外、色相世界之外追求美，体现出独特的超越美学旨趣，这是形态论；后五讲则是对境界、和谐、妙悟、形神和养气五个基本美学范畴的讨论，这是范畴论。
作者简介
朱良志，1955年生，安徽滁州人。北京大学文科一级教授、博雅讲席教授，美学与美育研究中心主任。出版有《南画十六观》《四时之外》《一花一世界》《真水无香》《石涛研究》《传世石涛款作品真伪考》《石涛诗文集》《八大山人研究》《曲院风荷》等著作。
内容试读
第四讲 骚人遗韵
谈到楚辞，胡适曾说：“我们须要认明白：屈原的传说不推翻，则楚辞只是一部忠臣教科书，但不是文学。”他要打破一切村学究的旧注，从楚辞本身寻出文学的兴味。其实，楚辞的价值不止于文学性。楚辞以天问式的叩问，深究宇宙人生之理；以浪漫的吟咏，袒露哀怨感伤的隐微；以自依彭咸之选择，注释着人精神境界的力量；以虽九死其犹未悔的信心，昭示出人意志的强度。楚辞中包含的宇宙人生感和独特的精神气质，对中国人的人格心灵境界产生了深远影响。楚辞本身并不是美学著作，但却是研究中国美学和艺术不应忽视的角度。一是楚辞本身就具有对美的问题的思考，如其“内美”说；二是楚辞中潜藏的美学气质引发关于美学和人生的思考。当儒家理性主义风行之时，楚辞所带有的超迈、烂漫、自由的情调，为中国人的审美生活注入了新质。《诗经》和楚辞，一南一北，构成了影响战国以来中国人审美生活的两大因素。如果说北风是庙堂的、世俗的，则南骚可以说是自我的、艺术的。楚辞与庄子有很相近的精神气质，古往今来很多学者喜欢将庄骚并列，庄骚是南方审美精神的卓越代表。三是楚辞本身的体式也具有很高的审美价值，它的惊才绝艳的语言形式、回环往复的咏叹风调、缠绵悱恻的情感节奏、要眇宜修的风格体式，体现出独特的审美风范，影响了后代中国人的美的创造。
综此三者，可以说，骚人遗韵，开辟了中国人审美生活的新境界。我这一讲侧重从气质方面，谈楚辞与中国美学艺术的深层勾连。
若说到楚辞的精神气质，“自怜”二字最可当之。前人说，楚辞一言以蔽之，曰“惆怅兮自怜”。楚辞的“自怜”，一是自怨，哀怨叹惋，惆怅盘桓，楚楚可怜，一种绝望的心灵摩挲，体现了往复回环的格调。二是自爱，自我珍摄，对灵性的护持，有强烈的唯美情调。三是自慰，时不我济，天不我助，唯自己起一种信心，予生命以嘉赏。慰藉，不是躬自安慰，而是寻求解脱，不随波逐流的自我勉励和高飞远翥的情性超越，构成了楚辞独特的解脱之道，从而形成了一种独特的超越哲学。自怜而感伤，感伤不是怨怨艾艾，而是自爱，现实予自爱者以强烈的抗力，那就伸展为性灵的远游。三者一体相联。“自怜”是楚辞精神气质的一条隐在的线，容我沿此一线而从容说之。
一、感伤
楚辞的美是一唱三叹的美，往复回环，迷离恍惚。楚辞的格调是忧郁的，《离骚》者，犹离忧也。“骚人墨客”的“骚”，就有多愁善感的意思，是一种惆怅自怜。《周书》中说楚辞“宏才艳发，有恻隐之美”（卷四十一），这是很有见地的。司马迁说：“虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲返……一篇之中三致志焉。”（《史记·屈原贾生列传》）也道出楚辞往复回环的美。
楚辞具有浓厚的感伤色彩。感伤的格调、敏感的情怀、多思的心胸，使楚辞如海洋般倾泻着诗人对宇宙人生的热情、焦虑和绝望。李白诗云：“正声何微茫，哀怨起骚人。”（《古风五十九首》其一）说的就是这个意思。王士祯《虞美人》词云：“回环锦字写离愁。恰似潇波，不断入湘流。”潇湘，乃楚辞诞生之地，古人多以潇湘暗指楚辞精神。阮亭以哀怨和愁情来说楚辞，颇中肯綮。楚辞是一首如怨如诉的羌曲。刘禹锡《潇湘神》词云：“斑竹枝。斑竹枝。泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”楚辞如夜晚的潇湘水，幽咽地流淌。前人有所谓“画屏飞去潇湘月，一床夜月吹羌笛”的诗，正含此意。
明人蒋之翘曾说：“予读楚辞，观其悲壮处，似高渐离击筑，荆卿和歌于市，相乐也。已而相泣，旁若无人者。凄婉处，似穷旅相思，当西风夜雨之际，哀蛩叫湿，残灯照愁。幽奇处，似入山径无人，但闻猩啼蛇啸，木魅山鬼习人语来向人拜……”（《七十二家评楚辞》）
这里以荆轲刺秦事比楚辞，很有思致。荆轲在燕国时与一个杀狗屠夫、一个击筑的音乐人（高渐离）相善。荆轲好酒，三人常痛饮于市，喝到高兴处，高渐离击筑，荆轲相和而歌，疯狂于闹市，旁若无人。荆轲受燕太子丹之请，去刺秦王。荆轲出行，燕为其准备了特别的送别仪式。那是一个清晨，秋冬之际的易水之滨，寒风凛冽，白露萧萧，送别的人都穿着白色的衣服，作生离之死别。易水荡漾，冷气逼人，众人捧起血酒，行悲壮之饯别礼。在寂静之中，如怨如诉的音乐划然而起，那是高渐离的击筑声。闻此声，骏马忽然扬蹄嘶鸣。荆轲掷下酒碗，乘着酒气，拔剑起舞，一首绝妙的歌从他的胸腔唱出：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”众人也和着这乐声，幽咽地低吟。这深沉的声音在易水上回荡起来，众人的清泪融入了易水之中，化为轻烟在冷风中氤氲。歌罢，荆轲纵身上马，头也不回，消失在凄冷的寒风中。
楚辞传达的就是这样的凄婉之曲。骚人情深，幽咽情愫，蔚成中国艺术凄婉地回旋。清初画家萧云从有《离骚经图》，其上画家自跋云：“秋风秋雨，万木凋摇，每闻要眇之音，不知涕泗之横集……”独对骚人，情之深切！王夫之说，《九歌》妙在“婉娩缠绵”“低回沉郁”“悱恻内储，含悲音于不觉耳”。“含悲音于不觉耳”，准确地概括了楚辞悲的特点。楚辞的悲，不是西方传统意义上的悲剧，它是一种淡淡的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。就像游子于途中，当秋风萧瑟之夜，冷雨凄迷，苍林呼号，凄婉之意如影影绰绰的光影，别有一种缠绵悱恻的意味。它不是昵昵儿女语，也不都是慷慨悲凉声，而是如怨如诉的衷曲。如《九歌·湘夫人》开章云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”秋风萧瑟，洞庭波起，在浩淼的天际，糅进理想的影像，在迷离的影像中，置入淡淡哀愁。
谭嗣同《画兰》诗云：“雁声吹梦下江皋，楚竹湘舲起暮涛。帝子不来山鬼哭，一天风雨写《离骚》。”“一天风雨写《离骚》”，真是概括出了楚辞凄美的特点。楚辞中所散发的悠悠愁怨，如洞庭的烟波、潇湘的夜雨，不是也无风雨也无愁，而是漫天风雨写《离骚》。
这里谈几点关于楚辞悲伤格调的思考。
第一，杜鹃啼血。屈骚的传统，包含着一种永恒的期待精神，一种杜鹃啼血式的期待：虽不能实现，却在心中永远地呼唤；明知不可实现，却虽九死其犹未悔地等待。像李商隐《锦瑟》诗所说的“望帝春心托杜鹃”—相传蜀帝杜宇，号望帝，死后魂化为杜鹃。望帝，就是希望之神。杜鹃啼血，是一种永不止息的希望和期待。有希望才会去等待，在等待中有永不泯灭的期待。
元人范梈评李白《远别离》说：“此篇最有楚人风，所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱；而辞义反复行乎其间者，实未尝断而乱也。使人一唱三叹而有遗音……”一唱三叹，似断非断，断而又断，乱而又乱，未尝断，未尝乱，其实正是楚辞之遗音。
前人说，楚辞多乱，多复。楚辞有独特的情感节奏，往复回环，复中有乱，乱中有断。每一顾三回首，每出一语必以三语复之。“瞻之在前，忽焉在后”，构成了楚辞曲折回环的体式。楚辞中有一诗名为《悲回风》，可以说是一个很好的象征。清人刘熙载说：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”（《艺概·赋概》）以“缠绵”概括楚辞，道出了楚辞乱而复的特点。中国艺术中有一种独特的眷顾意识，就与楚辞有密切关系。王夫之说，诗要给人“一意回旋往复”的感觉，楚辞有之。
楚辞这样的精神感染了无数中国艺术家。如石涛，他简直就是两千年后的屈原，读石涛，如阅屈原心迹。石涛是广西全州人，此地位于潇水和湘江的交界处，故石涛号清湘老人、湘源谷口人。他的朋友洪去芜说：“清湘道人出自潇湘，故所见皆是楚辞。其画随笔所到，无不可从《九歌》《山鬼》中想见之。”石涛故世后，画家闵华在《过石涛上人故居》诗中说：“泽兰丛与潇湘竹，迅扫霜毫忆楚词。”他们都注意到石涛与楚辞的联系。石涛自己也曾引苏轼诗题画说：“丹青写春色，欲补《离骚》传。”石涛由潇湘来，他的一生都带有这潇湘精神，他的艺术也带有这浓厚的潇湘遗韵。屈骚传统中的杜鹃啼血式的期待，融入了石涛的禅心艺绪中。
石涛到底期待什么？他期待的是他的故国，那个逝去的“大本”。他期待他的故乡，自离开故乡之后，他再未踏上故乡的路，但心中几乎一刻也没有停止对故乡的呼唤。故国、故乡，都具有有形的空间。更重要的是，石涛期待归返自己生命的“故园”—那种自由的、纯净的、自性的清明世界，这是他理想中的净界。石涛诗、画中所表现出的故国、故乡之思，往往和生命的故园意识混合在一起，或者可以说，他以对故乡、故国有形世界的期待，来表现对理想中心灵净界的追求。他心中永不泯灭的是做一个清湘人，那里是他的“大本”—空间的本原和性灵的原初。石涛在自己的艺术世界中如杜鹃啼血，不停地啼叫。石涛终生画友姜实节在评石涛《写兰册》时说：“湘江万里无归路，应向春风泣鹧鸪。”虽然难归，但心灵深处却在不停地啼鸣。这正是楚辞的精神。
这位明王室的后人，以艺术之心，回味那曾经有过的一切繁华，一切都不可挽回地逝去，一切的影像都在心灵的西风下萧瑟飘零。石涛喜欢玩味这时间的美感。石涛的画如同留住过去影像的相册，他不时地一帧一帧打开，感受时间流动背后的失望、凋落，也在享受过去的斑斑陈迹带给他的冷落中的欣喜。这包括对故国的眷顾（如谒明孝陵），但更多的是对人生的深省，他是在回溯中品味人生的美感。每一顾三回首，构成石涛独特的艺术魅力。这也是楚辞的精魂。
石涛的诗作中充满了不可实现的叹惋，明知不可，还要奋力地回旋，将绝望当希望观，在吟玩绝望中自怜。正像他的朋友张少文在题其画时所说：“寒夜灯昏酒盏空，关心偶见画图中。可怜大地鱼虾尽，犹有渔竿老钓翁。”世界中已经没有了鱼虾，可钓翁还是独自垂竿。屈原将无可实现的理想化作天国的俯瞰，石涛将不可复原的家国影像糅进他的诗画。郑板桥说石涛的画“墨点无多泪自多”，并非说石涛心心念念于他的旧国，要做一个旧国臣子，其实说的就是这深层的回顾意识。
不能实现的，在想象中描画它；破灭的，在心灵中复原它；逝去的，在记忆中追逐它；宇宙永远没有回答，那就化作风，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是他们—还有很多艺术家，乃至普通人，需要的回答。石涛的画，总是呈现出这样无可奈何的美感，迷离的美感。“可怜大地鱼虾尽，犹有渔竿老钓翁”，石涛的艺术可以说念念在楚风，处处出湘韵。石涛一生喜作墨荷，其墨荷堪称自有风格，黑入太阴，玄奥无比。他题墨荷画云：“不见峰头十丈红，别将芳思写江风。翠翘金钿明鸾镜，疑是湘妃出水中。”小荷凌波而出，沐浴江风暮霭，如同湘妃从水中跃然而出。他的荷花画的是《九歌》中《湘夫人》的境界。他有《题松竹梅》云：“铁爪攫云起蛰龙，翠葆忽降海山峰。玉箫欲歇湘江冷，素影离离月下逢。”前二句写松，第三句写竹，第四句写梅。斑竹一枝千滴泪，月下梅魂多凄清，石涛就是以这梅魂竹韵，来表达胸中凄楚可怜的情致。
第二，无可奈何。唐代诗人贾岛诗云：“寂寞在潇湘。”（《送李馀往湖南》）楚辞中有一种寂寞无可奈何的精神。楚辞中所展现的是一个芳菲世界，却是一个寂寞的芳菲世界。清沈德潜说：“《天问》一篇，杂举古今来不可解事问之，若己之忠而见疑，亦天实为之，思而不得，转而为怨，怨而不得，转而为问，问君问他人不得，不容不问之天也。此是屈大夫无可奈何处。”（《说诗晬语》卷上）其实，不仅《天问》，整个楚辞都笼罩着这样的色彩，寂寞的怀抱、幽咽的怨情，二分细腻、三分无奈，充盈于楚辞之中。诗人讴歌着，叩问着，坦陈着心扉，诉说着凄楚。楚辞的格调是凄迷萧瑟的，芦荻无花秋水长，淡云微雨是潇湘。这萧瑟的景致，是寂寞的天地，这寂寞的天地中有特殊的美感。前人有句云，“蜀魄哭来春寂寞，楚魂吟后月朦胧”（唐来鹄《寒食山馆书情》），这格调就是楚人之境。
在《庄子》中，有西施颦病处最美的说法；在屈赋，却有山鬼含睇的说法：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思。”（《九歌·山鬼》）这真是微妙珑玲，不可方物，充满了迷离的美感（当代画家傅抱石把握这样的情愫最是细腻）。在一个不见天日的幽篁深处，神女飘然而至，披着薜荔，身系女萝，衣裙上缀满石兰、杜蘅等香物，坐着香车，由远方的云霓向这山的雾霭里飘来，将天地也染上了香意。这香气四溢的世界，却是一个寂寞世界，寂寞的思念、无可奈何的情怀充斥在这世界里。这就是我所说的寂寞的芳菲世界。
楚辞为什么将这样的芳菲世界笼罩在寂寞的轻烟中？这正是要眇宜修的楚辞的高妙之处。无可奈何可以说是传统艺术的常境，它有特殊的美感。
无可奈何是无法排遣，此中有性灵的执着，不思量，自难忘，常在心头，挥之不去，自慰自解，惹人怜惜。人被抛掷到一个命运无可避免的境地，面临着命运无法逃避的危险：惜春，而春自离去；悲秋，而秋风正劲；泪眼问花，花儿不语；寄心高飞的征鸟，而鸟儿瞬间消失；时光如水，偏有脆弱敏感的心灵应对；命运难测，而每每忍受着风刀霜剑的撩拨。断云残雨无意绪，寂寞在朝朝暮暮；归路不知在何处，浪迹在无边途中。正是：“今日江城春已半，一身犹在，乱山深处，寂寞溪桥畔。”（无名氏《青玉案》）
人生在世，何人没有寂寞？生命本身或许就是一种寂寞的等待。无可奈何之境，是性灵的怅惘，放不下，又提不起，求不成，又解不得，似悲非悲，似解非解。传刘禹锡作《石头城》云：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”白居易读后叹道：“后人将无法再作。”诗通过寂寞的情绪创造，泻落历史的忧伤，融入自己的人生感叹。月光撩拨着，似乎有意突出这座古城的萧瑟；潮水激越着，拍打着空城，也点点敲击在人的心扉。诗中不言兴亡，而兴亡在言外矣；不言痛苦，痛苦已深及骨髓。哪里都是王朝兴亡事，其实也敲打着从这历史的星空中掠过的香客—已经走过的，将要走过的。古城，故城，也是空荡荡的心灵孤城。
楚辞的这种寂寞无可奈何之境，在美学上具有很高价值。中国艺术中的楚湘情调多与此有关。清人恽南田提倡寂寞无可奈何之境，就深得楚风。南田在评董源《潇湘图》等时说：“偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷、寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。”他认为云林最得此境：“云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。”他说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。”（此处所言“南宫”，指米芾，代指米芾云烟缭绕的墨笔山水。）在寂寞无可奈何之处，他看到的是一种灵气，他嗅到了一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞花飞、声情并集的世界里，他悟出绘画艺术的最高境界。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又澹荡之，所谓伊人，于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得而不思？”（《南田画跋》）淡淡的忧伤弥漫开来，这艺术境界，就是南田心中的“伊人”，那风姿绰约但又渺然难寻的理想境界。
第三，迷离恍惚。翁方刚评《九章》说“极尽迷离”，其实迷离正是楚骚本色，楚辞有镜花水月的美。清人张诗《屈子贯》说：“然盲之文吾能知其葩，腐之文吾能知其愤，庄之文吾能知其幻，班之文吾能知其密……若屈子，吾不知其翩飘乎从何而来，从何而往也？此必天半云霞，卷舒于空濛有无之中，或浓或淡，或斜或整，或聚或散，倏忽变化，不可思议，不可摹捉。”这段评论对楚辞迷离恍惚的美极尽形容。
古诗有所谓“西风起边雁，——向潇湘”，这一片江湖，如斑竹一枝千滴泪的传说，处处透出迷离的神韵。董其昌曾说：“画潇湘图，意在荒远灭没……望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。”潇湘楚韵，在迷离中荡漾。“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋着枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”迷离的江湖之思，从潇湘清景中传出。
迷离恍惚有一种独特的美感。明董其昌对“隔帘看花”之美颇为倾心，李日华谓“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云“山水要迷离”，布颜图云作画要有“乱里苍茫”，戴熙云画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂沓而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感，不是模糊不清，而是意绪的微茫难明、似有还无、若存若失。
楚辞的杜鹃啼血、无可奈何以及迷离恍惚处，以其独有的感伤气质直刺中国艺术的奥府；中国艺术往复回环的回旋之美，打上了楚辞的深深烙印。
