当流媒体的算法将我们精准切割在信息的孤岛，当AI生成的内容模糊了真实与虚构的边界，我们为何还需要电影院？这个看似怀旧的问题，实则关乎未来社会公共生活的形态。

　　近日，知名电影学者、中国电影艺术研究中心研究员王小鲁的最新力作《电影院精神》由广东人民出版社正式出版。本书以其深切的现实关怀、深邃的理论眼光和饱含体温的个人叙事，为这场正在进行的文化讨论提供了重量级的思想资源。

　　王小鲁说：“今天我们谈论电影或电影院，越发像是在谈论一种特别古老的事物。过去我们习惯于说电影是所有艺术中最年轻的，如今它却在现代社会中加速老去，且面临瓦解的风险。当我来到电影院，传统的观影机制还在，我却莫名生出一种凭吊感。”

　　在这本书中，王小鲁关注当下电影文化的流向，从徐冰的《蜻蜓之眼》到万玛才旦的《雪豹》，从《隐入尘烟》到《满江红》，从《风中有朵雨做的云》到《哪吒》，从《无依之地》到《乡下人的悲歌》……在流媒体席卷全球、观影习惯剧变的时代背景下，作者敏锐捕捉到关于电影本体与电影院空间的深刻焦虑，并提出“电影完熟时代”“电影院精神”等概念，试图勾勒出一幅当代电影思想地图。

　　全书结构精心设计，分为“电影完熟时代”“电影院精神”“记忆赛博格”“影像地方志”“高原剧场”“相遇或之间”六辑。

　　王小鲁提出的“电影完熟时代”这一概念，精准地概括了当前创作层面“所有好故事都被拍过”的创新困境，以及接受层面信息过载、历史感丧失的文化状态。更重要的是，王小鲁指出，我们所处的是一个“后电影院时代”，并对AI技术带来的“传统电影本体论的根本性动摇”进行了冷静而深刻的阐述。

　　这使得本书不再只是回顾过去，而是极具预见性地思考未来，站在了电影研究的最前沿，与全球学界关于“后电影”“后人类”的讨论同频共振。

　　王小鲁没有将讨论局限于技术层面，而是指出电影的困境本质上是现实生活“新奇感丧失”“生命力枯萎”的映射。最终，追问“电影是什么”必然引向对“人是什么”的重新审视。这种将电影本体论与人生本体论并置思考的视野，拓展了电影研究的哲学维度，使本书的思考具有了关乎人类普遍处境的深刻性。

　　《电影院精神》的独特魅力，在于作者王小鲁将其宏大的理论思考根植于鲜活的个人经验之上。他的父亲曾任职于老式国营电影院，这使得他的成长记忆与中国电影院几十年的沧桑变迁紧密交织。书中深情回忆了基层影院的手绘海报、特殊的气味、90年代录像厅的混乱生机，以及分账大片引进时观众的无名兴奋、2000年前后中国电影院被改造为超市和商场……这些带着生命温度的“电影院往事”，使本书超越了一般学术著作的冷峻，成为一部微缩的、感性的中国社会文化变迁史。

　　可以说，《电影院精神》是对当下文化症候的一次精准诊断，它既是一部写给资深影迷和行业人士的“电影启示录”，也是一部写给关心当代中国文化变迁者的“社会观察笔记”。

　　作者简介

　　王小鲁，北京电影学院文学博士，学者，策展人，电影监制，就职于中国电影艺术研究中心。出版《电影政治》（2014）、《电影意志》（2019）等著作；联合策展纽约Real China电影双年展（2019）、纽伦堡—埃尔兰根中国电影节（2020、2023）等；监制影片《这个女人》（2022）、《平原哀歌》（2024）、《河的女儿》（2025）等。

　　书摘

《姜子牙》《哪吒》与“中国学派”（节选）

　　“中国学派”成为当下电影学术界的显学，其本质或可以看作是 1980 年代“电影民族化”大讨论的再版，或者延续。当年的讨论正反双方都有充分的发言，今天则少有异见。所谓辩证法，就是在辩论中求得真理，未经质疑的概念都是不牢固的。另外，其实电影界的中国学派最早又是从“中国动画学派”而来，它从这里找到了理论的勇气，也以中国动画学派作为理想与典范。

　　中国动画学派是一个事实，一个历史的存在，它是指1950 年代到 1980 年代末，上海美术电影制片厂制作的一批体现民族传统样式的动画作品以及创作群体。中国动画学派尤其以水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（15 分钟短片，1960 年，特伟、钱家骏、唐澄导演）、《山水情》（18 分钟短片，1988年，特伟、阎善春、马克宣导演）为范例，但也不局限于水墨。《大闹天宫》不是水墨动画，但取材于中国古典小说，其人物造型、人物组织动作的方式、音乐，都受传统京剧程式的影响，一看就可以联想到“民族传统”这个概念。这批作品将中国传统文化元素善加利用，其自成一派，并无疑义。

　　但“中国动画学派”是一个巨大的称谓，它具有时间和空间上的垄断性，虽然它特指几十年前那段时间内上海美影厂的作品，已经成为一个专门概念，但这个名称在今天的使用，仍然会给沟通造成某种封闭效应，它不仅仅覆盖了中国动画的过去，也似乎要覆盖中国动画的现在和未来。中国动画学派最早是在萨格勒布动画学派的启发下，在萨格勒布动画节上被外国同行指认出来的（萨格勒布是前南斯拉夫的一座城市，也是一个制片厂的名字）。所以笔者在一篇文章中，呼吁将中国动画学派改为“上海美影厂动画学派”。

　　这既符合事实，又给中国动画的前景敞开了多元可能性。难道中国动画就是要致力于凸显传统元素么？它和当下生活的关系是什么？早期的“中国动画学派”作品，传统题材和动物题材居多，当下题材几乎没有，虽然这一学派的主要推动者特伟先生认为，民族传统手法也可以用来呈现当下生活，但最后仍然没有这类作品的出现。况且，如果用体现《大闹天宫》民族风格的京剧程式和造型特点，来展现当下生活，那是不是必须的？而且那又会实践出何种样貌来呢？

　　我们一般认为，用来界定“中国动画学派”的这批作品，起源于中国的特殊时期，一定程度上它是国内封闭环境和计划经济的产物，关于这点，其实学界一直以来也是有共识的。这批动画的生产造价很高，但在当时的体制下，制作起来可以不计成本，而且它们背负着证明民族国家之文化生命力的潜在任务，因此它们得以出现，成为珍贵的艺术品。从观众接受方面来说，在文化产品有限的情势下，这批作品得到欢迎自不待言。这批动画片和中国动画学派激励了今天“中国学派”的兴起。但仍然以动画创作为例，今天的这些同样是民族神话等传统题材的动画电影，与中国动画学派究竟是什么关系呢？我们积极开展中国学派的理论活动，对于中国的动画创作将会增添何种启发性，抑或是徒增赘言，乃至意识上的枷锁？10 月 1 日，受策展人曹恺先生相邀，笔者在锦溪参与了一个动画论坛——“后中国学派的动画未来”。这些走访和参与让我多了思辨的机会。回北京后，又在影院看了《姜子牙》，我发现这部动画电影包含了以上所要思辨的诸多话题。

　　南方网、粤学习记者 周存 通讯员 董芳

　　通讯员供图