汉朝有一位命运多舛的皇帝刘病已，他是太子刘据的孙子，卫子夫的曾孙，他掌权后追封曾祖母为“思皇后”。自此，中国的皇后开始有谥号。皇后是母仪天下的代表，谥号用字中以孝、慈、贞、顺为多，孝和顺其实是一个意思，贞是一种自我牺牲式的效忠，所以四个字里三个都是乖乖听话和深刻自省。另一个字“慈”是爱孩子，仿佛爱孩子比爱自己更天经地义。为什么不能爱自己呢？我们的文化中，表达爱伴侣已让人尴尬，遑论爱自己，而爱孩子则是慈的表现，所以很多中国父母和爷爷奶奶都非常溺爱小孩。

　　心理学上有个词叫作“内在小孩”，每个人的爱都是内在小孩的投射，当祖辈溺爱小孩的时候，很可能是对自己未被满足的内在小孩的投射：比如父母给孩子买了礼物让孩子选，有时候并不认同孩子自己的选择，那他多半就是为了自己的内在小孩而买。他真正想爱的，是他说不出口的自我。 

　　如同《肖申克救赎》里所说：刚入狱的时候，你痛恨周围的高墙；慢慢地，你习惯了生活在其中；最终你会发现自己不得不靠它生存，这就叫体制化。被体制化的人，有些像今天很多抑郁的“好学生”，他们的典型心理是”如果不是为了父母，我早就不上学了”。他们的世界观里没有“我想要”，他们学习、生活的动力皆来自于父母的压力，可以说他们既怨恨它，又依赖它。

　　每个人都是孤独的，而打破孤独的唯一答案，是能与其他人或其他事物构建真切的链接。所以每一部霸道总裁的戏都不外如此：无论他是九重天至尊的东华帝君还是说一不二的皇城司活阎罗，他们都好像是从小被扔给爷爷奶奶的留守儿童，一定深陷体制化的四围高墙之内，他们不与师父/父神之外的其他人联系，也不会与身边世界构建有效链接，而那个意外闯入他生活的女孩用她的生命力点燃了他对爱情的好奇心……说来可悲，羞于谈感情的人，其实内心是对于获得爱的绝望，他在感情上受过严重的被拒绝的伤，像刘病已那样。判定一个孩子是否陷入忧郁症的标准可概况为三少：说话少，行动少和情绪少。从这一点上看，绝大多数的霸总都已达到一只脚踏进心理专科住院部大门的标准。

　　《梦华录》在一片剧荒声中脱颖而出。这次大女主赵盼儿没有惊天动地的身世了，因为《梦华录》取材关汉卿的故事就是普通的民间话本，显示了民间女子的生命力。生命力其实是中国传统心理中缺乏的东西，因为大家都喜欢听话：孩子要听话，女人也要听话，塑造听话就是泯灭个性的过程。故事中三个女性都不是听话的角色——赵盼儿要听话就不会上东京来闹，宋引章要听话就不会私奔最后还对簿公堂，孙三娘更是如此，每场打架起哄都是她，还把进士老爷扔水里，为剧集增添了不少笑料，这都不是传统审美贞洁顺从的女性该有的样子，但她们更有生命力。三人的形象更贴合市井，更贴合今天，也才更有共鸣。在那个君权、父权和夫权做主的天下，一介市井小女子想要保持顺从必定一事无成，所以她一定要突破心理舒适区，遇到一桩麻烦就突破一点。

　　在人设塑造方面，赵孙宋都是石猴一般横空出世的人物，赵盼儿的父亲早已遇难，孙宋的父亲根本没有交代，所以她们都没有父权的约束。唯一被夫权约束的，是已婚被休的孙三娘，她虽然泼辣，却遵循在家从夫、盼子成龙的古训，她虽看不起丈夫，靠不上儿子，却在被丈夫和儿子抛弃后失去了心理依附，举身投河，因为在传统女性的世界观里，人生不是自己的，潮起潮落，洗衣做饭，只是为丈夫和儿子而活，唯一的盼头，就是儿子混出名堂，或是丈夫良心发现。

　　最近大热的《吉巴罗》的导演阿尔贝托米尔哥引人关注，一方面他代表拉美文化——在许多历史神话描述中，女性的个性是非常主动的；另一方面他也代表好莱坞，因为他同时获得过奥斯卡和艾美奖，深谙商业片节奏。所以《吉巴罗》中挂满黄金的妖女就能在湖中那样翩翩起舞，然后在一夜之间与素不相识的耳聋武士上演爱慕、辜负与残杀的大戏，这在中国古代故事里是不可能的，一夜之间顶多够私奔到河边，还要纠结要不要继续上船。

　　《吉巴罗》的女妖和魅惑男人的女杀手都很爱自己，很愿意满足自己，她们是生命力爆棚的形象；而孙三娘再被人喊作泼妇，再菜刀护法，你也知道她终究无法成为主角——无论作为攻击方还是复仇方，占理或不占理，她的暴力只能成为笑料，而非美学。

　　赵盼儿说：东京，我想留下来。顾千帆，我喜欢你。她的选择总是主动的，这让人欣慰，说明内心是有安全感的，她的内在小孩与她自己的行动方向一致。她爱的是顾千帆这个人，大大方方，敢作敢当，并不是追寻父爱庇护的心理投射，她的安全感并不来自于父权或夫权的赠予，她靠她自己白手起家立足东京，走出了内心高高的围墙，甚至比当年那位手握天下权柄的皇帝更勇敢，这是这部戏最进步和走心的地方。（任田）