张桂光

　　“酸碱能融参造化 椎轮始创见天工”

　　“酸碱能融参造化 椎轮始创见天工”

　　作为一门发展了几千年的艺术，书法在当代依旧方兴未艾。无论是各种流行书风的涌动，还是当代艺术家对书法元素的重视和运用，抑或在社会中悄然兴起的以书法修身养性的风潮……都让人感受到书法传承千年却丝毫不减的魅力。然而，却也有资深的书法界人士疾呼：当代书法在很大程度上偏离了传统！应该怎么看待传统？传统对于当代书法的发展又有多重要？就一些相关问题，本报记者在近日对广东省书法家协会主席张桂光先生进行了专访。

　　用“宁丑毋媚”为丑书开路站不住脚

　　广州日报：您有一个观点，当代书法在很大程度上偏离了传统？

　　张桂光：书法是有几千年发展历史的艺术，本身有一套完善的传统审美法则规律，应该是我们欣赏和评价书法的依据，但当今书坛，却让反传统的潮流一度占了上风，严重偏离了书法艺术的传统。

　　广州日报：您对丑书、怪书现象怎么看？

　　张桂光：很多人用傅山的“四宁四毋”，尤其是“宁丑毋媚”为丑书开路。其实宁丑毋媚并不是提倡丑，只是在丑和媚中两选一时，宁可要丑都不要媚而已。但丑并不是首选，丑和媚之间还有很大的空间，美得恰到好处的才是理想的追求。

　　广州日报：还有一个流行的观点，说书法从根本上说，是一种线条的艺术。您认同吗？

　　张桂光：现在有一些人打着同国际接轨的旗号，要将书法进化为懂汉字的中国人看得懂，不懂汉字的外国人也能看懂的所谓纯线条艺术，鼓吹书法就是看线条。这个观点有一个潜台词：线条组成的是字不是字，字写对写错，写的是什么内容都无关紧要。为现在很多人的作品的错字连篇和文化缺失辩护，这显然是站不住脚的。

　　中国书法不光要看线条，还要看结字、章法、书写内容与作者的临场心境的配合等等。《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》之所以那么出名，就是因为它们不仅展示了王羲之、颜真卿、苏东坡的运笔用墨、结字布局方面的艺术技巧，而且展示了他们这些技巧对作品内容和作者临场心境之表达的积极作用。不识汉字的人，无法理解这些线条组字产生结字美，没有文学基础，理解不了三篇文本内容的人，自然也无法从《祭侄稿》字的大小、墨的浓淡、跳跃式变化中体会到颜真卿那种悲痛与愤恨交织奔涌的感情，无法从《寒食帖》之字形由小渐大，用笔由轻渐重，字越写越大、越写越重的画面中，领略苏东坡从深沉的低吟到敞开心扉放声倾诉的感情。如果把外国人看不懂的中国元素去掉，那就不配称最具民族特色的“中国文化名片”。

　　《荀子·富国》楷书横幅（2015年）

　　商衍鎏竹枝词扇面》（2014年）

　　书法专业设在文学院比设在美术学院合适

　　广州日报：经常听人讲，书法是艺术，不是写字这么简单，您怎样看？

　　张桂光：经常听到这种讲法，但很少有人就此作具体的解释，将区别讲清楚。我认为，写字是书法的基础，书法是写字的高级阶段，两者并无不可逾越的鸿沟。反复强调书法不是写字的人，往往都是一些书作不被大众看懂、或者常常写错字的人。在他们看来，好像大众看得懂的都是“写字”，大众看不懂的才是“艺术”、才是“书法”；又好像懂文字学、文学的人都是不懂艺术的；几千年的书法家们都只知浑浑噩噩的写字，直到今天，我们伟大的书法家才发现，过去的书法家都是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，不知道自己是在进行艺术创作。但我想，按几千年形成的法则规律去分出作品的格调高低，要比讲清书法与写字的区别更有意义。

　　广州日报：目前书坛有哪几种“流行病”？

　　张桂光：一是对经典的蔑视，一是文化的严重缺失。对经典没有半点敬畏，攻击对经典的学习为重复古人的初级行为，而对评委推崇的那种避开不易把握的中锋用笔，任笔成形，不讲提按，不讲使转的流行书风趋之若鹜，以致全国上下都趋同于几种流行风格；从学习到创作，都只求与学习对象形式相似，不究其内涵，喜欢学《兰亭序》的涂改，喜欢学《祭侄稿》的大、小字强烈对比与浓枯墨跳跃式变化，喜欢学《寒食帖》的字由小变大并且越来越大，喜欢学古人信札的行长行短，却不去考究这些变化形成的原因。据说有些老师教学生，先从某家的书法软件上将要写的字搜出来，然后按内容顺序排列好，按行气章法要求将某字放大、某字缩小、某字放正些、某字放侧些、这字用浓墨、那字用淡墨，此处用涨墨，彼处用枯墨，都由老师安排好，然后几十张、几百张地依样画葫芦的写，外行人看来，好像有些近似《祭侄稿》或《寒食帖》的模样，而在内行人看来，不过是一种没有血肉、没有灵魂的浅层的笔墨装饰，根本谈不上感情的表达，更谈不上运笔用墨技巧与书写内容的相互生发。

　　广州日报：要改变这种现状，您认为应该怎样做？

　　张桂光：首先自然是要加强对经典的学习，按传统的学习方法认真打好用笔、结字的基础，同时要充分认识到书法是国学的组成部分，它在国学的土壤中生成、成长，文学、文字学与书法更有一种浑然一体密不可分的关系，认真提高国学素养，提高文字学与文学创作水平，才能做到文在胸中、随手而出、兴之所至、妙合于天，达到一种妙手偶得、心手双畅、一次性完成的、不可重复的、醒后欲书书不得的境界。每年都有一次中日自书诗文的交流展，日本人不懂诗的不参与，参加的都严守古诗格律，而不合格律的都出自国人之手，这是很丢脸的。

　　现在的书法专业大多设在美术学院，而美术学院的国学是弱项，书法教学提高国学素养，比形式设计更重要，所以，我认为，书法专业设在文学院比设在美术学院更合适。

　　张桂光　　广东南海西樵人，1948年生于广州。早年师从岭南名宿朱庸斋、李曲斋先生习诗词、书法，后考入中山大学古文字专业，从容庚、商承祚先生治甲骨金文之学。现任华南师范大学文学院教授，博士研究生导师，广东省文史馆馆员。兼任中国古文字研究会理事，广东省书法家协会主席，广东樵山书院副院长、澳门汉字学会名誉会长。

　　广州日报：人们常说“笔墨当随时代”，您怎样理解？

　　张桂光：笔墨当随时代，是说笔墨的运用要跟上时代的步伐，表现出时代的特色，这是一个积极的因素，亦是每个创作者应有的追求。其实，这个时代特色有两种构成，一个是客观的印记，不管你自觉不自觉，它都会烙上的时代与个人（比如功力、学养、胸襟、抱负、情感）的印记。这种印记当然有正负两面，我们要尽可能避免负面的影响，如浮躁心态、繁简字变换混乱、严重失律的诗词等等；一个是主观追求的，比如新学术成果的吸收，比如明清时代古文字研究没有今日发达，篆书、篆刻作品错字不少，我们创作即应用新成果纠正他们的错误，才算跟上时代的步伐。又比如新材料的发掘与光大，甲骨、战国与秦汉简帛等，清人未见过的材料，我们用以丰富书体内容，也是跟上时代步伐的一个方面。还有简化字之入书法、新文体、新内容的书法表现等等。如果只懂抄旧诗词，对白话文的书写欠缺表现力，也是未能跟上时代步伐的表现。

　　广州日报：但有些人觉得简体字不如繁体字好看，而且透着没文化？

　　张桂光：我看过一些顺口溜，什么“爱无心”，但现在也有了反击，说简体字的爱虽然“无心”，但是“有友”啊。这些虽然是玩笑，但简化字的出现的确是一种进步。纵览汉字发展史，从甲骨文、金文到小篆、隶书、楷书，就是一个简化过程。简化字的推行其实从上世纪30年代就已经开始。我的老师容庚先生在1936年就出过一本《简化字典》，探讨如何简化合理的问题。

　　我1993年在台湾台南师大讲学的时候，就提出一个观点：把简体字写好是我们当代书法家的责任。当时台湾有些老学者很激动，他们认为简体字不好看，破坏了中国文化。我就问，您说哪个简体字最不好看？他说是“厂”。我就说，厂字古已有之，不过与廠字无关。《说文》：“山石之厓，人可居，象形。”也有学者认为是岸字初文。字亦用作庵，多见于人名。比如，著名的古文字学家唐兰，字立庵，有时候也写成“立厂”，还有民国时候有个学者叫易大厂，他每次签名都是用“厂”这个字，怎么他能写好，我们就不能写好呢？相对于繁体字，简化字的结构比较简单，不容易写得漂亮是事实，但正因如此，当代书法家就更应该想办法把简化字写漂亮。就以楷书当年的出现为例：其实楷书在汉简中已经出现了，但直到东晋，每到树碑立传等庄重场合，大家还是喜欢使用隶书，因为当时的人认为楷书的笔画比起隶书的波磔而言显得有些粗糙，一直到王羲之美化了楷书的字形，楷书的正统文字地位才得以确立。

　　现在很多书法家不喜欢写繁体字，还有另外一个原因，经典的书法作品大都以繁体字写就，后人模仿起来很容易。简化字缺少名家作品可供参考，而且在平衡字体结构上需要花更多心思。其实，假如功夫过硬的话，无论以前的人有没有留下字型给我们参考，我们都可以写好。事实上，美化简体字本身就是当代书法家应该承担的责任。现在不少书法家只会简化字，不识繁体字，却又要用繁体字进行创作，结果闹出很多笑话，如果让简化字进入书法大家庭，这部分文化水平较低的书写者，就会少很多尴尬了。