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“声趣”“修辞”“意象”“文心”

——粤乐人文内涵小议

2022-06-13 16:17 来源:粤海风 邓希路

“广东音乐”一词发端于20世纪20年代,为其时外省人指称孕育于广府或珠江三角洲一带的、具有鲜明乡土气息的,并略具文人审美气质的新乐种。其时旅居沪上的广东人(如吕文成、尹自重、司徒梦岩以及其他粤曲爱好者),不时参与“中华音乐会”“精武体育会”等各类民间组织的文娱活动,并于中演奏、演唱传统与新创粤曲、粤乐,更通过巡回演出与新兴的唱片媒体,促其流播,由此广为国人所知。然“广东音乐”一词,就其字表,实觉含义过宽,广义上业已涵盖粤省所有乐种,尽管约定俗成,时人多知其狭义所指,然作为指涉明确的术语,总觉不妥。及至20世纪90年代末,广东学者黎田、黄家齐两先生撰写专著《粤乐》时,为避免混淆,廓清词义,遂汇集粤港两地乐人与学者所议,力主以“粤乐”特指狭义的广东音乐,用以区别本省其余两个著名乐种:潮乐与汉乐。此意已为学界所认可,未几本土学者、高胡演奏家余其伟先生出版其文集《粤乐艺境》时,即沿用此词,本文亦从之。

笔者无意更无力概述粤乐150余年史况,仅就其成熟期,至20世纪50年代期间以“五架头”为主要表征的实践,尝试通过“声趣”“修辞”“意象”与“文心”四个层面略作小议。

 一、粤乐的声趣 

风格化的乐种,最易被感知的,自然是其别具特质的音响表象,而音响表象涉及所用乐器的音色、组合形态、乐律、调式、旋律、结构、节拍,乃至演奏方式,而所谓声趣,正是由以上诸因素整合所致。

粤乐从其孕育到成熟过程中,其所用乐器、组合规模与方式在近百年间多有变迁。早期由为粤剧提供伴奏职能的“棚面”八音班,以及游走于城镇乡野的“锣鼓柜”,出于戏剧情节与氛围渲染之需,或节庆欢娱、红白仪式,其雇主所能提供的物质条件,所奏之粤乐,其乐器组合之繁简未有定式。除发声温文的弓弦、弹拨与箫笛外,更有发声嘹亮粗犷的唢呐,与革、金、竹、木各类打击乐器。然即使在粤乐孕育期,便萌生种种颇具文质的乐器组合形态,如分别为扬琴、琵琶、胡琴、筝、箫、笛而作的独奏曲,在演奏实践中,也常会临时兼入其他为数不多的乐器,围绕主奏旋律随机应和,从而获得较为丰盈多变的音色组合与音响层次,与锣鼓柜、八音班所奏之乐,略具雅俗文野之别。

至清末民初,粤乐之乐器组合,渐而形成“五架头”形制,由二弦、提琴(胡琴类,非西乐之小提琴)、三弦、横箫、喉管五件乐器构成,其中某些乐器可由其他音色相近者替换,也可以此为基础,随机增减一二,从而派生出其他组合模式。因早期“五架头”的音色略显激扬,后来被时人称为“硬五架头”。稍后,随着吕文成创制的粤胡(高胡)面世,以及粤式扬琴的定制,又形成了由高胡、扬琴、三弦、横箫、喉管构成的“新五架头”,而先前的“硬五架头”,亦被称作“旧五架头”。之后又出现过其他大同小异的“五架头”新组合,而其中由扬琴、粤胡、椰胡(来自潮乐)、秦琴、横箫构成的组合形态,因其参与者的音色颇为柔润,被时人称为“软五架头”。而“软五架头”亦有变易者,如二胡替换椰胡;月琴、二弦替换秦琴;洞箫、秦胡、中胡替换横箫,等等。随着西洋乐器(如小提琴、萨克斯管、吉他、班卓等)的日趋普及与引入粤乐,还出现了更多的自由组合,并盛行一时,但此却终非主流。新、旧“五架头”,及其派生的繁简不一的组合模式形成,突现了一种文雅的审美取向,乐器的取舍与组合形态,完全取决于各乐器之间的音色亲和度与现场条件,大异于粤剧“棚面”因应戏剧氛围渲染所必备之多品类乐器组合形态,更与“锣鼓柜”因应不同功能,追求喧闹声威之俗乐远甚,这标志着粤乐沿何博众、严老烈、何柳堂、丘鹤俦等代际相承的儒雅一脉,亦即最具特色与艺术价值之一脉业已成为粤乐主流,并统领其后的发展取向。

粤乐孕育期曾采用过一种流传于民间的“粤乐律”,其取律与古代中原的“三分损益”取律之法略有不同,简而言之,“粤乐律”仅有七音,音列中各相邻音之间的音程(音距)相等,由此,按“粤乐律”得出各音之间的音程,便与中原乐律所得出之音程大异其趣。据《粤乐》一书表述,这一特殊乐律曾一度成为扬琴调律、管乐器开孔,乃至弹拨乐器“品位”设计的依据。粤乐人丘鹤俦、沈允升于20世纪20年代出版的专著,曾就这一律制在乐器调律上的应用,以图文并举的方式做过详细示意与解释。显然,这一依据特殊乐律而生成之乐音,因其音程特性,使粤乐具有极高的地域风格辨识度。然而这种律制到粤乐成熟期(即20世纪20年代后),逐渐被其他律制所覆盖,从早期唱片的音效中,可以感知其时的粤乐,已具有融汇其他乐律的趋向。而“粤乐律”偶或在某些坚守传统的乐奏中得见其孑遗。按今人之听觉习惯,人们多会认为他们的唱奏音准不妥,说不定其所秉持的音准概念,正是基于这一孑遗。

融汇多种乐律的粤乐旋律,所采用的调式,大体与传统汉族五声调式相吻合,除宫、商、徵、羽(“角”调几乎不用)调式外,还采用一种色彩特殊的“乙反”(或作“乙凡”)调,那是从传统徵调式演化而来,徵调式的音阶原态为:徵、羽、宫、商、角,对应于简谱的56123,而“乙反”调则采取以:“变宫”(音高略低)代“羽”;以“清角”(略高)代“角”的方式,形成特殊调式,对应于简谱为:57124。以这种调式所写的粤乐旋律,便呈现出略带冷涩的色调与感伤的情味,宜于表现深沉哀怨的乐意。粤乐《双星恨》《昭君怨》《杜鹃啼》《饿马摇铃》即以“乙反”调写成。显然,此亦为粤乐风格标识之要素。此外,粤乐旋律还与粤剧、粤曲、粤语南音的行腔,以及其他粤语歌谣曲调具有双向影响的关联,而粤乐旋律甚至成为粤剧、粤曲音乐素材来源之一。这也说明粤乐的风格可辨性,总与上述品类互为表里,只是专为乐器演奏所写的粤乐,因不受声乐发音条件所限,而更具灵转性与自由度,其所涉音域也相应宽广,然即便如此,其如歌本质依然明显。

粤乐的句法结构大都采用非对称格式,这或许源于粤乐作者从受制于曲文结构而呈现长短不一的粤剧、粤曲句法中所获得的美感经验,事实上,几乎所有粤乐作者都对粤剧、粤曲的旋法或行腔了如指掌,他们甚至兼擅此二者,如吕文成即其一也。在节拍方面,即使成熟期以来的作品,大都借用西方记谱法的小节线形式,但从其曲调律动的态势看,其与古典西乐相对规则的重音循环交替不同,而呈现出明显的自由性。在节奏方面,受西乐影响,切分节奏随处可见,这在粤省以外的其他乐种中并不常见。切分节奏的广泛应用,令粤乐凸现出一种灵转与跌宕感。

粤乐的另一种风格特性,则表现在演奏的即兴性上。粤乐演奏所依托的乐谱,大致呈现为“清音”与“加花”两种形态。所谓“清音”者,指乐谱所提供的,仅是由骨干音连缀而成的极简结构形态;而所谓“加花”者,指对极简底本加以全过程细节装饰后的新谱式。显然两相比照,譬诸树木,前者仅显其枝干,后者则绿叶婆娑,所提供的信息远比前者丰富,很大程度上交待某一演奏者(往往也是作曲者)对某次演奏所采取的具体装饰策略。然无论哪种形态,在演奏时均加以临场改造。显然,比照于“清音”谱式,后者临时添加的细节自然更多。不过,即便带“加花”形态的谱式,临场时演奏者亦会根据自己的理解与诠释意图即时加以调整,人称“死谱活奏”,因此,所有演奏便仅具一次时效性。固然,西乐演奏亦有局部的随机细变,然其可变空间甚为狭小,其所作变化需细品方可察觉。

粤乐的演奏即兴体现在两个层面:一是,主奏者在处理横向流动的旋律线时即兴添加细节,如在乐句的开端随兴加入引导性的小乐汇,从大处上看,则围绕“实音”(旋律骨干音)对行进中的旋律进行加花润色,从而营构出虚实融汇的乐音组织。此外,还可以“疏音”的方式,对带有加花成分的乐汇或乐句加以临时缩减,凸显其质朴一面。二是,操不同乐器参与演奏诸人,围绕单线性的旋律主奏者,提供即兴性的应和与扶持。即使到粤乐成熟期,合乐所用的乐谱文本,所提供的亦仅为单一的旋律线,而合乐者,可在音乐行进中,依托旋律脉络,时相避让,互为主从。这需要合乐者相互默契,心领神会方可达成。尽管20世纪50年代已出现包含各演奏声部的总谱形态(见音乐出版社1959年刊行的《广东音乐曲集》,多为其时新作),但传统粤乐曲目的演奏,却依然习用即兴模式。显然,即兴演奏给粤乐提供了巨大的自由遣兴空间,令其常演常新,无从完全蹈袭,此亦凸显粤人不拘成例,忌惮预设的秉性。

 二、粤乐的修辞 

粤乐听来有如行云流水,似无定法,无论乐曲规模大小,其风格意趣浑然一统。粤乐的曲式结构与西方截然不同,尽管后来的新作时有沿袭西方曲式模式的尝试,但终未能取代传统粤乐固有的随机性自由结构。显然,所有音乐都离不开曲式结构,所谓曲式,用苏联音乐学家阿萨菲耶夫的定义来说,就是音乐的过程,不同作品因其音乐过程不同而呈现相异性,此作之所以区别于另一乐作,在于各自的音乐过程不同。按此原理,每一乐作的曲式是独一无二的。在西方音乐中,即使同样采用奏鸣曲式、回旋曲式或赋格(复调体裁)所写之乐作,因其所调遣的音乐素材,与驾驭这些素材的方式不同,而导致其微观层面的过程性结构相异。从宏观结构看,粤乐并未形成系统性与类型化的结构程式,但这并非表明粤乐没有曲式,因其也具有音乐过程,然传统粤乐的曲式特性不在宏观层面,而凸显于微观的结构层面。

任何作曲者需面对这样一对矛盾:即变化与统一。变化使乐曲展衍得以丰富,统一则令乐曲不零散。然求变化却难免流于芜杂散乱;但求统一却又难免单调。传统粤乐,在美感层面给人以既丰富多变又不至散乱之美感经验,这表明粤人在解决这一矛盾方面自有策略。

传统粤乐相对于巴罗克以来的西方器乐,其规模可谓极有限,大都短小精干,因其结构空间所限,原本利于集中,而不利于变化,然粤乐竟能兼及此二者,其所依托者,全在于音乐修辞。

修辞一说,借助于语言学,其要义在于对词语进行艺术驾驭,使之获得更为丰富的表现力与强烈的感染力。粤乐的音乐过程神韵丰富与意趣浑然,其曲式过程正是通过对乐曲中极为有限的音乐素材(乐汇)进行艺术驾驭,从而置换出丰富多彩、意趣万千的音响表象。

与西方器乐不同,粤乐因其结构规模所限,难以通过多种气质不同的、以乐段为结构单位的主题乐段(趣味中心)的反复交替,来实现大幅度的乐思延伸与展衍。一切尽在方寸之中,以小见大。由此,其微观结构的美感价值就此凸显。传统粤乐作品的风格浑然一统,首先得益于其音乐主题的有限性,乐句中的音乐素材细微,并不时以变型的方式反复隐现,更在连绵不绝的延伸与派生中,缓缓起伏。而这一过程的变化与统一是同步而兼顾的,为实现这一旨意,作曲家所采取的修辞策略大致有如下几式:

其一,音响素材的重复。

粤乐的乐句组织,不同于传统的西方音乐形态,通过周期性旋律气息的起伏,与参考形影相随的和声序进界定其起讫,粤乐的句法在西方传统音乐形态中,大致相类于散体结构。其句式规模长短不一,其内部大多连绵衔接,不绝如缕。而在此句式内部或已存在多种音调与气质十分相近的素材细胞,使句式内部更可细分出多个次级组织。然正是在这些还可细分的次级单位内部,其所用的局部音响素材,在其自身有限的延展过程中,在极短距离间被加以原样或装饰性(变奏性)的重复。在一个句式中,依托多个相近素材所进行的各类重复,会呈现多回合交替,由此推动乐思前行。这一策略,一方面使某些相近素材得以强调,另一方面,则令在无须追加新主题的情形下不断延展乐思,从而收得统一与变化之功。

其二,派生与回环。

显然,单靠围绕有限几个气质相近的音响素材加以变化重复,对乐思的拓展仍觉空间有限,久蹈此径亦未免觉得繁琐迟滞,由是粤人更采用了派生的策略。所谓派生,是指在不间断运行的句式中,临时游离前一素材,以隐秘的方式注入同样性情相近的新素材,而这一新素材,亦有可能成为下一个被环绕的临时趣味中心,从而以渐变的方式将音乐引向具有对比性的新环节。不过,一味派生新材料,亦会导致松散,为此,作曲家则会在临时游离之后,再度召回此前曾依托过的旧素材,再通过新的装饰加以动力性的变化重复,故令其句式过程,呈现起—承—转—合的回环态势,即所谓首尾相顾,前后呼应。这一方式,非但是仅支撑句式内部,更可扩大到由多乐句构成的乐段,乃至由多乐段所构成的全曲。

其三,回文性结构。

回文形式所唤起之美感体认,或许出自人类本能,早在文艺复兴时期的复调音乐旋法中,已出现依据初现主题之音序,以逆行方式与前衔接,或作主题变型展衍乐思的修辞策略,其要领亦在于与初现主题保持素材关联,从而使音乐过程既统一又不乏变化。笔者相信,根据其时中国的文化条件,早期粤乐作曲家未必对欧洲文艺复兴时期的复调音乐文本有过接触,其可参照者,或许取自中国古代文学形式,甚或出于美感本能。粤乐中的回文旋律,或以严格,或以非严格的方式呈现,其大多出现在句式内部,而非不同句式之间,并以紧接的方式,在极为狭小的空间中运用。何柳堂所作的《回文锦》最为典型,其内部运用此法之处甚多。此外,丘鹤俦的《狮子滚球》、吕文成的《二龙争珠》,亦于局部结构中偶尔采用此法。

其四、变换调式与调高。

粤乐以通过更换调式与调高的策略,以此求得音乐过程的色调变化。更换调式,指的是在音乐行进过程中临时改变先前运用过的调式,调式的变更导致细微的影响色调差异。由于粤乐亦沿用汉族无声调式体系,故在宫、商、角(几乎不用)、徵、羽,以及“乙反”五种调式所构成的系统内部进行相互交替十分便捷。一般而言,同宫音系统内部的调式交替最为频繁,它们往往以乐句为单位,在相邻乐句间作瞬间交替,由于处于同一宫音系统,这一调式转换所营造的音效,前后衔接十分自然,其差异仅为弱对比性质,甚至不易察觉。然转换中若出现“乙反”调,其色调变化还是十分显著的,这是因其色彩特性与其他调式差异较大之故。但“乙反”调的变更,大都出现在不同乐段之间,旨在营构一种凄清冷涩的音响氛围。而在不同宫音系统之间进行转换,在粤乐中自有其专门术语,即“正线”与“反线”。所谓“反线”,并非是在音乐演奏过程中临时重新调高定弦,而是对原设之定弦,在读谱观念上进行“音名”再定义,如原来高胡定弦为“52”音(正线),在“反线”中临时读作“15”音,前后两个系统已处于不同的宫音系统范畴,即使变更的前后两调都建立在宫调式上,即调式未变,但其调式的主音高度已变迁。譬如假设“正线”处于C宫系统的话,那么,作“反线”读谱时,它已处于G宫系统。粤乐正是通过这些或是“正线”内部,或是“正、反线”之间的转换,获得音乐过程中的色彩变化,从而也使音乐显得丰富灵动。尤其是“乙反”调与其他调式交替时,其所营造色彩变化尤为强烈。

 三、粤乐的意象 

参照西方音乐的类型分野,总体而言,粤乐属于标题音乐范畴,其所表之意在音乐之外,而声象只是实现隐喻功能的载体。粤乐所营构之音响意象,与所表现的内容,大多反映在其所拟定的曲名上。不过粤乐有部分曲名借取传统词牌与曲牌,如:严老烈的《寄生草》,尹自重的《朝天子》,吕文成的《贺新凉》《秦楼月》《凤来仪》,陈德钜的《木兰花》《念奴娇》《西江月》,陈官谦的《浣溪沙》,以及佚名者作的《小桃红》《凤凰台》《浪淘沙》等。还有少量曲名,旨在提示抽象结构,如何柳堂的《回文锦》《七星伴月》《七重天》等。在借用词、曲牌名的粤乐中,其音响气质大致也遵循所借用的词牌、曲牌名称的字表,或相应经典词曲作品所备有的意趣。

聆听粤乐,人们很自然会受其具有明确语义的标题所诱导,即通过标题暗示,对所感之音响表象展开若即若离的联想,并通过联想,撩动心绪,从而以主动参与的姿态理解其意趣,即所谓感于物,应于心者。然而,联想所涉兼及物况、人情两个层面。物况指所见,属视觉层面;人情则指体验过的情感,属心灵层面。然两者之间并非绝缘,因为视觉联想,最终还是会引发情绪反应。正如法国音乐家德彪西所说的:“一切为视觉所写的音乐,最终还是为了心灵。”

除上述借用词、曲牌名以表现其大致意趣外,对取象极为丰富的粤乐进行精确的分类,着实不易,姑且择其要者粗略归纳如下:

其一,画境诗情。

这是粤乐中最为儒雅的精髓所在,也是百余年间粤乐取象最多者,其中最著名的有:《平沙落雁》《平湖秋月》《三潭印月》《柳浪闻莺》《雷峰夕照》《浔阳夜月》《珠江夜月》《寒江落雁》等。从标题看,大都取象于江南风光名胜,其中四曲便缘自名闻遐迩之“西湖八景”,历代骚人墨客多有诗赋丹青代传至今。比照这些题旨下的粤乐,其音响表象几无描画与模拟物象动态之意,无论澄湖皎月,抑或青山落照、雁影莺声,殊非音响手段所能模拟;而作者所表达、或所流露的并非物象本身,而是面对秀美场景所引发的心灵反应。音响表象只给聆听者提供一种能隐喻情态的物化依托,聆听者则依托音响动态,及其所营造的、可与某种情绪气质相类比的意象,并通过视觉与情感联想,从而领略其精神意蕴。

其二,山乡野趣。

这种取象大体与前述的诗情画境相近,但却凸显山乡野趣,其著名的有:《鸟投林》《下渔舟》《柳摇金》《雨打芭蕉》《饿马摇铃》《蕉石鸣琴》《渔村夕照》《鱼游春水》《春到田间》《春郊试马》《山乡春早》等。与前述类别比照,这些作品大多具有状物拟声的意向。如《鸟投林》一曲,其大部分音乐过程都在表现一种愉悦的观感情绪,结合曲题,听者不难与茂林飞鸟的视觉意象相联系,而乐曲临末,特留出一个专供高胡炫技模拟众鸟返林、啭啭争鸣的“华彩乐段”,这无疑是点题之处,至此,聆听者确信所感知的音响,实与题旨关切。此举对于广大受众而言,自是所期待的,然其缺失之处,便是填满了受众自由联想的空间。再如《雨打芭蕉》一曲,作者固有模拟密雨侵叶的表现意向,而合乐者则在演奏过程中着意突显这一意趣,可谓传神之极。而取调“乙反”的《饿马摇铃》一曲,作者通过摇曳的切分节奏,与略具冷涩的曲调,着意模拟饿马的意绪动态,亦可谓酷肖之至。

其三,市井风情。

这类粤乐取象于市井生活风俗,最具本土特色,著名的有:《卖杂货》《赛龙夺锦》《娱乐升平》《巧梳妆》《击鼓催花》《放烟花》《醒狮》《狮子滚球》《二龙争珠》等。这类作品因其与市井风俗生活密切相关,最易为人所理解。如《赛龙夺锦》表现端午时节龙舟竞赛的热烈场面,乐曲以渲染气氛为主,但其富有动力的节奏,与相对规则的重音循环,再加上标题暗示,听者通过联想,很容易与相应的视觉场面相联系,从而理解其较为确切的曲意。再者,与民间舞狮采青相关联的几首乐曲,作者也通过明朗的音调,与灵活的节奏形态,令人联想到舞狮者机敏的身姿、双狮争雄的意趣,与炽热的场景氛围。

其四,史事掌故。

这在传统粤乐中所占比例不大,著名的有:《昭君怨》《汉宫秋月》《苏武牧羊》《胡笳十八拍》《杨翠喜》《双星恨》《柳关笛怨》《午夜遥闻铁马声》《泣长城》等。大体上粤乐的气质,以轻盈明快、顺滑流畅与素淡平和者多,唯此类以清怨凄婉面貌示之,其内容多涉历史掌故或民间传说。前四曲缘自中原或江南古乐,表达对昭君、苏武、蔡文姬等人坎坷际遇的同情;《双星恨》则流露对牛郎、织女的同情;《柳关笛怨》取自唐代诗人王之涣的《凉州词》的意象;《午夜遥闻铁马声》取象于陆放翁的七绝诗意。然此类作品哀婉感伤者多,鲜有高昂激越气象。有些曲目其音响气质似乎与题旨无关,如反映近代名伎杨翠喜一曲,其乐风流丽轻佻,与听众之期待相去甚远。

纵观传统粤乐之命题与取象表意,纵然其中不乏市井俚俗意趣,然就其总体而言,在某种程度上,仍透露出传统文人士大夫的价值取向与审美意趣,可谓雅俗兼济。

 四、粤乐的文心 

从传统粤乐的命题与取象表意看,淡泊、潇洒、积极、乐世是其精神基调。寄情山水,游目骋怀,与传统山水诗、文人画的志趣自是一脉相承。虽然粤乐的主流仍保有传统文人士大夫的审美意趣,然及至清末民初,恰值社会急剧转型期,尤其新文化运动以后,随着经济与文化环境以及城市人口结构的变迁,俚俗文化上升,粤乐亦相应越出以往儒雅的篱墙,于纷繁的市井氛围中熔冶与分裂,探寻新的生存空间。粤乐由此日趋俗化与商业化,至陈济棠治粤时达于鼎盛。然其固有底色,尽管日益朦胧,依然隐约可辨,可谓雅俗共存。然而,值得珍视的是,其时的创作,取俗取雅,全由自决,无人可横加干预。

早期粤乐开拓者大多家境殷实,受过良好的教育,颇具旧学根底,更兼天资聪颖。如沙湾“何氏三杰”,可谓幼承家学。其祖父何博众(生于1833年)晚清时即以祖传之“十指琵琶”技法享誉南粤,他时常邀集好乐者在沙湾大厅研习音乐,成为粤乐的奠基者。据黄锦培推测(见《何柳堂小传》),《雨打芭蕉》与《饿马摇铃》,乃至《赛龙夺锦》三曲底本可能就出自其手,后经孙子何柳堂多次修订、改进后方行于世。

何柳堂的艺术素养较为全面,不但擅长琵琶,还撰写粤语南音曲文,更写下为数颇丰之粤乐作品。何柳堂之于粤乐,非但仅着力于演奏与创作,更对作品技法加以学术考量。其所作之《回文锦》与《七星伴月》,前者已突显其音乐修辞意识,后者则表现出他探索通过粤乐特有之“七均律制”进行快速换调的可行性。事实上,正是基于音乐修辞,人们才理解粤乐何以能给人以“形散而神聚”的美感,进而认识粤乐非但神聚,其形实也不散,只是其内在结构逻辑自成一体,并不易察觉而已。

于新旧交织之际,西乐东渐之时,粤省因毗邻港澳,粤乐自得风气之先,再者作为粤乐成熟期一代宗师的吕文成旅居上海十余年,其一干人等在异地所展现之粤乐,在方兴的电台与唱片传播助力下,业已风靡大江南北。在主动接受西乐熏染方面,可谓南北并举。吕文成、尹自重、何大傻等均曾先后学过西洋乐器演奏。吕文成在创制高胡时,亦引入其技法;尹自重更是率先将小提琴引入粤乐,并成为一代高手;而何大傻则是引入吉他。据黎田、黄家齐《粤乐》一书统计,先后被引入的西洋乐器多达40余种。此外,对粤乐新作的记谱,也逐渐代之以简谱;乐器组合的规模与组合方式,亦因地制宜,时有增减与变更。可见,粤乐对西乐所采“适者即可用”的态度,与此前粤乐先贤对中原与江南音乐所秉持的态度几乎一致,此既为粤乐兼容并包气度的表征,实亦为粤人秉性所致。

显然,粤人对西洋乐器的接纳,并非毫无底线。如对扬琴的调律,就曾试图使之吻合粤乐律;何大傻曾调整夏威夷吉他的音准,使之适应粤乐律;而小提琴的应用,也完全参照高胡技法与意趣,滑音技法与漂移音准,已令这一西洋乐器在粤乐实践中高度本土化,某些场合甚至可以相互借代,不易为人觉察。此亦粤人之天性所致。

早期粤乐创作原非出于示人,故何博众、严老烈、丘鹤俦等人的大部分作品都没署名,令后人费加稽考,不少乐谱甚至失传,仅知其名,未闻其声。笔者还相信,早期粤乐创作,大多从反复的即兴演奏中逐渐成型,大凡如意者方实行记谱,一如西方音乐实践中,那些只具一次性时效的即兴演奏,尤其是临时插入协奏曲乐章中的“华彩乐段”,往往随现随散,不留于世。

至于传统粤乐的展示场合与方式,在早期实践中显然与现今大相径庭。从相关文献得知,其演奏场合大都在私交环境中,即所谓“私伙局”。演奏与其说是表演,毋宁说是自娱自乐,人称“玩音乐”。演奏者与观摩者界限模糊,因为参与其事者,多为好之者,且多能奏乐,所擅乐器也绝非单一。兴之所至,观摩者可随时转化为演奏者。其聚会奏乐,时或间以粤曲演唱,操乐器者则为之拍和(伴奏)。这种环境实宜于相互交流,粤乐与粤曲之间双向影响,势必亦导致粤乐维持其如歌的特质,不至如西乐那样,到巴洛克时期以后便泾渭分明。这一聚会场合,可谓轻松无间,与会者均沉溺于忘我境地,从中陶冶性情,其睦邻乡里的伦理价值更宜珍视。笔者以为,在此场景氛围中,其行为过程所凸现的精神价值,实不亚于其物化成果。这一风尚至少还延续到20世纪50年代,笔者幼时成长于粤剧名伶与粤乐名流聚居之西关,风气所及,街巷深宅不时能听到“私伙局”的乐声。然奏乐者未必是从业者,但其时的粤乐高人,作为街坊邻里,还会忽然造访他们,那种不期而遇的欣喜可想而知。此等境况,想来恍如隔世。

粤乐从孕育、成熟迄今已历150余年,其流变是必然的。没有一种文化传统其开端与末端完全一致,若然如此,那便是停滞不前。传统粤乐作为一种既有积淀,固然还在无形地影响今天的实践,然粤乐传统,是一条不会倒流的绵长之河,其末端永远是开放性的,它必然受新的文化环境与审美取向所左右而渗入新的元素。20世纪50年代以来,粤乐新作虽然也保留其成熟期所奠定的、相对稳定的组合模式,但已派生出种种乐队化的新模式。无疑,大乐队编制有益于粤乐表现力与感染力的提升,使其能承载更为深邃、更为宏大的题材,大可不必为其游离传统展示模式而感到担忧;而应该担忧的,倒是这种新模式完全取代固有的经典模式。此外,还使人担忧的是,现代音乐厅建筑形制所决定的,受众与演奏者的截然分峙,完全取代以往“私伙局”一度营造的无间交感。粤乐高人以艺术家姿态在舞台上俯视他们的虔诚同好者,似乎已不屑于造访里巷中那些自得其乐的“私伙局”。笔者以为,那是传统粤乐赖以生存发展的沃土。粤乐鼎盛时,正是“私伙局”遍地开花之时,也正是粤乐高人频频不期造访他们,为其提供激励,并与他们在路边大排档彻夜畅饮,无间切磋之时。


  (作者单位:星海音乐学院)

  原文刊载于《粤海风》2022年第1期

编辑:周存   责任编辑:曹晓静
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