近年来，广东歌舞剧院的《沙湾往事》（2014年）《岭南秋雨》（2020年）、广州歌舞剧院的《醒·狮》（2018年）、广州芭蕾舞团的《浩然铁军》（2019年）等以岭南地区革命历史为题材的主旋律创作，尽管呈现出叙事语言、叙事策略等的差异性，但是共同呈现出新时代主旋律舞蹈（剧）创作在现实主义审美范式、价值取向、文化内涵等方面的共性。

其中，芭蕾舞剧《浩然铁军》延续了“中国芭蕾”的民族化探索与时代性表达。该剧作为广州芭蕾舞团2019年国家艺术基金大型舞台作品的资助项目，于同年成功入围“庆祝中华人民共和国成立70周年——舞台艺术作品展演”，2020年作为广东省唯一入选终评角逐第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖，岁末获“第十四届广东省艺术节”二等奖，为近年岭南地区乃至全国主旋律舞蹈创作再添一抹红，更添几缕思——关于芭蕾艺术“中国学派”的发展问题，关于主旋律舞蹈创作的艺术表达问题，关于当代舞蹈创作的现实主义范式演变与价值补偿问题等。

对于这些问题的思考，将有助于我们认识当代主旋律舞蹈创作的发展演变及其价值内涵，以更加具体地理解现实主义在当代中国芭蕾舞剧创作中，历史与文化两个层面上的跨越之意。

 一、“革命”的跨越：“浪漫美”与“现实美”的交融 

1964年、1965年先后出现的革命历史题材芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》，用西方古典芭蕾语汇演绎中国近现代革命历史，唱响了彼时民族化、革命化、大众化的“三化”主旋律。西方古典芭蕾艺术中追求延伸、舒展与优美的舞姿“阿拉贝斯”（Arabesque），为了符合琼花、喜儿等反抗者、革命者形象，演变为手肘弯曲、用力握拳，足尖的“浪漫”与手势的“现实”相结合，“双人舞”从男女的抒情改造成敌我的对峙，戏剧冲突比唯美倾向更为重要……芭蕾艺术在新中国语境中，以“浪漫美”与“现实美”的融合，开始构建起社会主义现实主义审美范式。此后，无论是被“样板戏”化的《沂蒙颂》《草原儿女》，还是新时期文学著作引导下的批判现实主义舞剧《祝福》《阿Q》《雷雨》《家》等，及至21世纪以来的《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《风雪夜归人》《八女投江》等，主旋律芭蕾舞剧的创作聚焦中国近现代风起云涌、波澜壮阔的革命历程，其语汇则是融入民族舞蹈、现代小说、传统戏曲以及日常生活动作等，深描时代纹脉与情怀底色。

2019年创编的《浩然铁军》，依旧从中国革命历史、民族芭蕾艺术的双重视角切入，运用倒叙的表现手法，着重展现了陈铁军这位封建社会的大家闺秀蜕变为优秀的革命女战士的成长历程，塑造了一位追求自由与信仰之“浩然正气”的巾帼英雄的典型形象。如第三幕中，陈铁军迈着沉重的步伐，一步一步直逼前夫：舞者的重心集中在双脚的足尖上，一步一步刻画出一个坚忍不拔、奋勇直前的革命英雄形象。这种悲情式的“崇高性”追求，“或许可以理解为我们的舞剧创作坚守某些人生的‘价值’并唤起更多的人对这些‘价值’予以尊重。因为，悲剧正是‘将人生有价值的东西毁灭给人看’，认同这些被毁灭的价值其实是在追求某些人生的‘崇高性’，而我们当前的舞剧艺术正是在‘崇高性’的追求中实现普遍繁荣”。^[1]

由此可见，作为一种文化记忆的现实主义，在《浩然铁军》中已不再仅仅是作为风格、流派或思潮的价值所在，现实主义精神的传统效力仍在编导的行动力中获得某种永恒的艺术价值。而主旋律话语，在20世纪80年代后期出现，进而在20世纪90年代被充实并演化，主旋律艺术也以多样形式呈现出来^[2]。在新世纪文化的多元格局中，现代性的世界意义在于跨文化交往的形成，这一方面使文化的不可比性（incommensurability）被质疑；另一方面又使绝对意义的区域性成为不可能。因此，在多元化、全球化的历史语境中，中国当代艺术如何在世界范围得到认同的问题，不是“全盘西化”的一厢情愿，更不能是“全盘否定”的二元对抗，而是在与“他者”的对话中通过古典性和现代性的双重继承与超越，构建自我并在共时中相互认同。其中，中国芭蕾的构建，是要“站在现代性的立场上以保持民族的独立文化品格为原则，以‘中西融合’为手段，建立和发展芭蕾的中国学派”。^[3] 可以说，主旋律舞蹈的语言是中国舞蹈当代化的典型现象，如传统语言的现代化、世界经典的本土化、现实生活的舞台化、技术美学的奇观化等，体现出对古今、中西文化的批判性继承与借鉴。从这一点来看，主旋律芭蕾舞剧在跨越历史、文化的两重维度中，建构起中国芭蕾的独特审美景观。

20世纪六七十年代，《红色娘子军》《白毛女》等以革命浪漫主义为具体表征的社会主义现实主义，虽然带有鲜明的时代烙印，但是也恰恰印证了现实主义是动态发展的社会文化系统中的“语言”与“话语”，其在新时代的艺术实践活动中被予一定的“价值补偿”——表意优先^[4]、隐喻叙事、多模态话语等，在情感的审美维度展现艺术的表现性特质。如在《浩然铁军》的第二幕中，陈铁军与妹妹在广州求学时，与志同道合的革命友人在街头派发大字报，宣扬革命思想，彼时身着黑衣紧身裤的国民党势力以极快的步伐穿梭在人群中，学生们纷纷露出惶恐的表情并停下脚步等待他们的离开，此时的音乐旋律也从高亢欢快急转直下，变得激烈、紧张而有些许的刺耳，整个舞剧中两股势力没有进行直接的肢体接触，而是通过国民党势力快速的动与学生瞬时的静，以及音乐的变化折射出国民党势力的强大和学生势力的弱小，突出此时旧势力对新势力仍具有压倒性的气势，而学生的面部表情从惶恐到不甘再到坚定的细微变化也是内心对民族情怀的映射。

 二、“典型”的跨越：“英雄性”与“人性”的立体化 

英雄是古今中外各民族的精神象征以及历史发展的关键人物。在主旋律文艺创作中，英雄是核心与典型形象，这是马克思主义英雄史观在文艺创作中的具体投射。习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中指出：“对中华民族的英雄，要心怀崇敬，浓墨重彩记录英雄、塑造英雄，让英雄在文艺作品中得到传扬，引导人民树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观。”^[5] 近年来，我们可以明显感受到主旋律文艺创作中的英雄形象逐渐从“脸谱化”“扁平化”走向“人性化”“立体化”，其叙事伦理也努力在“国家/民族至上”“正义长存”的集体伦理与“自由的尊重”“情感的显扬”“信仰的追求”的个体伦理中实现平衡，从而让“英雄”不仅仅有革命的热度，且富有人性的温度。

芭蕾舞剧《浩然铁军》延续了1979年总政歌舞团的双人舞《刑场上的婚礼》、2002年广东歌舞剧院的舞剧《风雨红棉》等作品对陈铁军与周文雍革命事迹的艺术再现，首次以芭蕾舞的艺术语言进行人物塑造，尝试“以古典芭蕾审美为主，结合现代、民族和芭蕾等多种舞蹈语汇”^[6]，通过历史事件在戏剧中的场景呈现，带领观众重返历史现场，并通过人物的个体形象、群体形象等阐释人物心路历程与事件发展，深描造就英雄的时代底色以及英雄的精神底色。在舞剧戏剧结构中呈现的场景叙事，主要通过独舞、双人舞、群舞等多种舞蹈形式的呈现，在历史真实与艺术真实的交错之间使得人物形象的塑造和人物关系的铺排具有多样性特征，蕴含了更丰富的人性。如《浩然铁军》中，塑造了为人父母、子女的形象，伴侣的形象，同仁的形象，表达亲情、爱情、友情等多种情感。比如，陈铁军与妹妹从不问世事到投身革命的互相扶持，表现出血浓于水的亲情；陈铁军和周文雍双人舞尾声部分（Coda），通过托举等芭蕾艺术独有的技术技巧烘托出志同道合的革命青年的惺惺相惜、生死相随。与此同时，人物之间的矛盾冲突和多重维度的人物关系使观众感受到革命年代的时代氛围与价值观念的差异性。在第一幕中，陈铁军无法违抗父命，被迫成婚时大红色的喜服及结合了粤式神龛台设计的新婚花轿与陈铁军拒穿喜服动作、不情愿的表情形成了一个情感对立的场景，凸显陈铁军不愿受封建思想的束缚、追求自由的心理特征；同时，在剧中陈铁军、周文雍及陈铁军的前夫构成了一种“三角关系”，尤其是其前夫所代表的势力与陈铁军等人所代表的势力对立时更是加重了舞剧的矛盾和冲突，这种“三角关系”在人物关系的塑造中发挥着重要作用，通过三人舞的展现，使观众更直接地感受到陈铁军、周文雍自觉捍卫真理，为实现伟大理想而斗争的精神^[7]，具有强烈的悲剧意蕴和主体意识。

因此，《浩然铁军》的舞段编排，通过陈铁军、周文雍家国情怀的统一与在革命年代社会背景下新旧势力的对立，通过人物间的交流、冲突和斗争达到对社会精神的一种追求，在舞剧的对立统一中呈现出人物的多面性，包含了英雄的崇高及人性的真实感，使人物形象达到传统与现代的渗透和融合^[8]，从而体现舞蹈艺术的审美现代性，以及现实主义对历史与革命的艺术美学阐释——对历史总体的重塑，对理想的重温，对人性丰富本质的认识^[9]。

 三、“叙事”的跨越：芭蕾审美的民族建构 

主旋律舞蹈的主题有一定的特定性，因此，如何在特定性中进行叙事是讲好故事的关键，宏大化叙事的模式、人性化叙事的情怀、个体化叙事的观照是主旋律舞蹈创作的代表性叙事模式。历史地看，芭蕾艺术“中国学派”的建构，一方面是注重现实主义视角的题材选择^[10]；另一方面则是芭蕾语汇的民族审美化。相应地，主旋律芭蕾舞剧的创作突出地表现为现实题材的民族化叙事美学呈现。

对于现实题材舞蹈创作而言，叙事是至关重要的，也是“难”的。这是舞蹈作为舞台艺术的“先天不足”：“舞台演艺表现现实的难点，在于生活图景一时难以被既有程式整合成像。而舞蹈作为极为远离生活图景的艺术式样更是如此。”^[11] 对于现实题材芭蕾舞剧的创作来说，“珠玉在前”。《红色娘子军》《白毛女》借鉴了同名电影、歌剧作品的剧情前置与叙事经验，以芭蕾舞剧的形式语言进行叙事表达与人物塑造，民族化、革命化、群众化的“芭蕾”这一叙事语言成为作品叙事的亮点与焦点。在《浩然铁军》的叙事表达中，仍保留了传统的叙事手法和叙事观念，通过倒叙手法开展剧情，运用“戏剧叙事”的叙事观念，使得在展演时观众将所有的注意力都集中在演员身上，试图通过演员的肢体动作来把握舞剧的故事主线和情感表达。

然而，随着舞台叙事逐渐从“语言叙事”转向“戏剧叙事”再转向当前的“景观叙事”，现实题材芭蕾舞剧的叙事重心也难以维系既有的以语言风格或戏剧性为中心的叙事模式。“景观叙事”改变舞蹈传统的叙事方式，通过对高科技的运用及舞台上所有物质的运用，使舞蹈艺术这一符号形式不再只是单纯通过肢体语言来表达和再现情感，舞台上、舞台下的所有物质都可能成为舞剧的一部分，更加充实了舞剧的表现形态。

在《浩然铁军》中，我们能够窥得中国芭蕾舞剧在对革命历史题材的主旋律作品创作中，其动作语汇已从20世纪60年代对革命者形象的符号化描摹转为对内在革命精神与家国情怀的强调，其对红色经典的改编也呈现出当代艺术家主体重塑历史的自觉活动，以及由此推进主旋律艺术自我提升的审美自律。陈铁军与琼花、喜儿的身份不同，作为受五四运动影响而投奔革命的新女性、新青年，编导更在意以女性意识去诠释“革命女战士”的自我觉醒和成长的过程^[11]。如剧中陈铁军从抗拒包办婚姻并带着妹妹前往广州求学，到结识周文雍加入革命运动，再到假扮医生劫狱救出周文雍，再到最后与周文雍英勇就义，她的人生经历体现着“革命女战士”的自我觉醒和成长。尤其第三幕中陈铁军假扮医生前往狱中营救周文雍，与狱警小心周旋，准备担架并安排同伴前后接应。虽然在与狱警的周旋过程中仍保留有立足尖、“阿拉贝斯”等古典芭蕾的程式化动作，但现代芭蕾的棱角与张力，更加直抒舞者胸臆、直抵观者心灵。由此可见，陈铁军的舞蹈语汇一方面留有古典芭蕾的程式意味，同时加入了现代芭蕾以强化新女性的独立与抗争意识，在芭蕾审美的民族化过程中亦完成现实题材的叙事美学风格的呈现，进一步发展主旋律芭蕾舞剧的创作范式。

相较而言，不同艺术的现实主义叙事策略有所不同：在新兴的影视艺术创作中，通过现代媒介技术、视听艺术语言来表现特定的人物形象；在传统的文学艺术创作中，运用现实主义的方法反映典型环境下的典型人物，艺术形式的多样性为现实题材提供了多样的展示平台，同时各艺术形式现实题材的创作又都具有以塑造典型人物反映社会真实的指向性，呈现出一派欣欣向荣的场景。而在舞蹈艺术中，现实主义手法的运用亦是如此，其创作本质是选择人类现实生活的某一过程或现象，开掘其生活表象的本质内涵；在表现方法上注重对于生活情态的提炼和挖掘，选取富有典型性的舞蹈动作，塑造有典型性格的舞蹈人物形象和具有特定地域文化风格的舞蹈氛围^[12]。

 结语 

综上，芭蕾舞剧《浩然铁军》在一定程度上体现出作为一种舞蹈艺术类型，主旋律舞蹈既有其独特的审美价值也有其自身的局限性，体现出辩证的两面性：一面是铿锵有力、浓墨重彩地书写时代；一面是表达直白、语言乏新的现实际遇。这是因为：主流意识形态无论在什么时代，以及遭遇任何社会文化变迁，其承载的政治（权）愿景都呈现出一种相对稳定的状态，但是主流意识形态的接受者和审美主体的群体特征则是在不断地变化。因此，伴随着后现代主义及其衍生的消费文化对我们现有文化景观的改变，既有的主旋律舞蹈需要在政治审美化的要求和审美政治化的创作之间实现平衡，而这种平衡的实现主要是通过调整与调节审美修辞，即在题材、体裁、叙事、语言等舞蹈内容与形式两方面进行创造性转化和创新性发展。

这一现象与问题的出现，使得我们必须要认识主旋律舞蹈的本质、发展演变及其价值内涵。因此，将现实主义视为开放性的观念、创作的动力，而非一种既定的方法、风格甚至原则，对于辨识、理解艺术实践更有意义：无论是从创作还是审美的视角来看，现实主义隐含客观性—主体性的互动建构之间性，即客观性是饱满而欲绽放的，其前提则是主体跨越既有的历史或文化的传统，“视看”已知与未知、艺术与生活、现实与真实的间隙。

现实主义与现实题材作为主旋律舞蹈创作的观念与方法、内容与主题，在其创作中展现出“编导—作品”的对象化，其范式在作为群体性艺术活动中蔓延开来，并指向诸多方向与意义。也就是说，现实主义范式在编导的创作过程中实质上是消解于主体的潜在性与现实的客观性，这一对立的系统是维持艺术创作的基本机制，而且机械地将其拆解为主观性与客观性、主体性与艺术性的二元对立来进行阐释或争辩。例如，主旋律舞蹈创作注重对典型人物的塑造与典型事件的还原，通过“真实“与”现实“的融会贯通、对立统一等形式美法则对人物性格、人物关系进行具体地呈现，以此实现追求“人的本质”的表达对现实生活的观照作用，反映出一种人性的真实感和审美的现代性特征，如《浩然铁军》中的陈铁军等。与此同时，随着新媒介时代的到来，舞蹈的语言、舞台等叙事形式与手段如何在新的时代语境下与新媒体、数字媒体相结合，以突破现实题材带来的局限性或历史事件的限制，如何在有限的人物、有限的主题中进行叙事手法、叙事观念的创新等，正是当前所面临的问题与转机，而其关键，在于不可避免的、实践着的艺术活动。

本文系2019年度国家社科基金艺术学重大项目“中国舞蹈跨文化交流理论与实践”（立项批准号：19ZD18）子课题“跨文化视野下中国舞蹈发展研究”阶段性成果。

　　（作者单位：华南师范大学音乐学院）

　　原文刊载于《粤海风》2021年第2期