语言变异是语言学与文学创作的一个新课程。语言变异在创作实践中多有运用，但学理上的精细分析与科学论述极少，有待学者、诗人、作家的进一步探讨。

　　语言变异的出现实属必然：世间事物，有常规便会有反常规，有正必有反，相辅相成。常规语言的目的是实现语言规范化，以利交流。变异语言则是提高人们驾驭语言的能力，以达至一种特别的魅力。

　　常规语言是一种由“能指”（语音）和“所指”（概念）组成的符号系统，它在表达复杂的感情时常显得无能为力。因为情感是人的内在的综合体验，不像外部感觉那样便于定性、定位、定量，难以直接表达，要加以“词语化”更是难办。此时，便只能求助于变异语言。

　　语言变异是将原有的语言材料（语词、语法）所固有的组合方式重新配置，令语义趋于复杂化、精细化和陌生化，从而赋予新的语义内容，达到创新的目的。即为了表现一种新鲜的个人化的独一无二的情感经验，造成一种前所未见的艺术“幻景”。

　　语言变异不仅见于诗歌，也见于其他文体，甚至雕塑、画作等，如人体变细长或粗壮（胖女人之类）。文学中如鲁迅的文章《怎么写》：“寂静浓烈如酒，令人微醺。”“寂静”是一种状态，无形无质，不可能成为可饮用的且令人微醉的酒，但这样一转变便突出了这寂静的深浓程度，引人遐想。如沈从文“牧师叫卖上帝”（《建设》）、“抓一把黑暗洒在地面”（《冬的空间》），述宾结构反常出奇。

　　歌词中经常出现语言变异。20世纪90年代谢丽斯、王洁实合唱之《童年的回忆》“天空飘下蒙蒙雨/淋湿了我的记忆”，当时以其新异感传唱一时，勾起了成年人儿时雨天叠纸船当船长、水手去远航的幻想与回忆。台湾歌手姜育恒《驿动的心》：“曾经以为我的家/是一张张的票根/撕开后展开旅程/投入另外一个陌生”唱出了永是漂泊无根一代的深切哀戚，比直诉更沉重有力。

　　语言变异也见于成语，如“披星戴月”，亲人送葬会“披麻戴孝”，但星光、月色岂能穿戴？只是这样一讲整个形象便出来了，眼前马上出现行人日夜兼程脚不停息的活动图像。语言变异在口语中有时也会出现，如“很中国”，名词作形容词用，新奇，简洁。但出现语言的艺术变异最多是在诗歌这一领域，它已成为新诗潮的标记之一。

　　为了更清楚这一情况，我们不妨简略回顾一下新诗走过的道路。二十世纪五六十年代，诗坛表面热闹实则单一化和模式化，基本上是两大模式：以郭小川、贺敬之为代表的政治抒情诗，如郭小川的《致青年公民》，高扬政治激情，采用楼梯式（马体）诗体；贺敬之的《放声歌唱》《雷锋之歌》，大多从政治命题出发对现实进行讴歌。另一种是以李季、张志民为代表的民歌风诗作，如李季的《杨高传》，主要写农村的革命斗争和农村生活，采用“信天游”形式或北方农村浅白语言歌颂新人新风尚。1966年，“文化大革命”开始，诗坛被迫按下了暂停键。20世纪60年代末到70年代后期出现一个以潜行的隐性方式运行的“地下”诗坛，到1978年12月《今天》诗刊的冒头（从手抄到油印本），再到1980年4月“南宁全国诗歌讨论会”两派对立观点的激烈争论，新诗潮^[1] 出现第一个浪头。北岛、顾城、舒婷、江河等一批新秀涌现，他们对原先尊奉的信仰和诗歌主流产生了普遍的怀疑，以叛逆的姿态表达个人对于世界、社会、人生的独特感受，艺术上则冲破原先制约着他们美学追求的陈旧艺术规范，广泛从世界诗歌潮流尤其是西方象征诗派、现代诗派中汲取养分，注重创作的主体意识和多元的艺术手法，由是诗风发生重大变化，语言变异随之大量涌现。像北岛的《宣告——献给遇罗克》：“从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”，相信黑夜的结束将换来光亮的黎明。顾城的《眨眼》：“时钟/在教堂里栖息/沉静地嗑着时辰/我一眨眼——/就变成了一口深井”，表达一个天真少年在骚动不安的社会环境中的凄惶感受，成为一个特定时期社会生活的写真。

　　不难看出，变异语言旨在冲破常规语言有时无法表达复杂感情的局限，去创造一种以感知（描述式）而不是告知（陈述式）为主要功能的艺术语体，在语义上趋于复杂化、精细化和陌生化，用以激活读者的联想和想象，将其引向预期中的最佳效果。所以，它遵循的是情感逻辑而不是理性逻辑。如卞之琳《长途》：“几丝持续的蝉声/牵住西去的太阳/晒得垂头的白杨/呕也呕不出哀伤”，写烈日下长途跋涉的炎热难耐，“蝉声”“太阳”“白杨”都受到诗人内在情感的冲击而变形、变性，无法用常识逻辑去解释，但却极简练且新奇地表达了常规语言难以表达的复合情感，为读者带来更大的联想自由和审美乐趣。

　　“语言变异”理论最早是由产生于20世纪30年代的西欧布拉格语言学派提出，他们认为文学语言的特点是有美学目的地对标准语进行扭曲，而诗的语言更是着意破坏语法规则，其目的就是突出作品的语言色彩，使其成为最突出的文学标志。其代表人物让·麦卡罗夫斯基在《标准语和诗的语言》一文中提出“只有违反标准语常规，并且只有系统地进行违反，人们才有可能利用语言写出诗来”。这在当时引起广泛注意并影响了文学界。

　　任何理论都不可能是凭空产生的。翻看历史，古希腊的亚里士多德的《诗学》一书早就指出：“人们喜欢被不平常的东西所打动。”歌德在《诗与真》中说：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉产生一个更高更真实的假象。”诗歌语言的变异艺术即是为达成这种“不平常的东西”“产生一个更高更真实的假象”的目的重要手段。

　　这种文学审美意识并非西方所专有。早在公元6世纪中国南朝时代，刘勰在《文心雕龙》便指出：“意翻空而易奇，言征实而难巧”，意思是语意变异便容易造成新奇感，语言平实、大白话便难讲得巧妙。这种了不起的见解，已显露了我国古代对文学作品语言艺术变异的需求的端倪。中唐时以好奇尚险诗风见长并与周围诗风近似的诗人孟郊、贾岛、李贺等合力掀起一个影响广泛的新诗潮的韩愈，在他的《答刘正天书》里也发出为文求异的呼声：“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？”意识到为诗作文须翻新出奇，始能引发众人关注。譬如，日日见山，引不起强刺激，如久处平原忽见高山耸立，则惊喜莫名。这可看作中唐时期试行艺术变异的先声。南宋严羽《沧浪诗话》更明确提出了“诗有别趣，非关理也”，认为作诗之道在于“妙悟”，即超乎理性认识的直觉体验，已与现代诗观十分接近了。

　　新诗语言的艺术变异在创作实践中多属局部变异，即在整首诗作中不占主要位置，而是像翡翠一样镶嵌在珠链的某一部位，让其发出别样的光芒。如洛夫《随雨声入山而不见雨》写入山继而下山的所见所感，中有一段：“三粒苦松子/沿着路标一直滚到我的脚前/伸手抓起/竟是一把鸟声。”“一把”连起了滚动的“松子”和寂静中隐约可闻的“鸟声”，以动衬静，极写入山后的枯寂感，从而构成一个奇妙的心灵境界，这就是语言变异的妙用。

　　在新诗潮中深度变异的诗作也不在少数，如罗门的《山》：“那乳房/在天空透明的/胸罩里/裸着/它幽美的线条与形体/一直被海浪高谈阔论/它静静的/从不说什么/风云鸟/画过它/但笔触太轻飘/都没有留下来/倒是它简单的一笔/把风的飘逸/云的悠游/鸟的飞翔/全都画在那里。”

　　罗门是台湾现代诗坛极富实验性的诗人，他认为诗绝非第一层次现实的复写（原型），而是透过联想导入潜在的经验世界，转化为第二层次的现实（意象），再通过结构与形态呈现出来，成为诗人创造的第三自然（即超越现实的艺术境界），此诗即是实例。全诗写山而不着一山字，而是以“乳房”形象出现，大胆而新鲜。接着以静制动，赞美山的沉着与自信。最后以风、云、鸟自在飞翔的意态反衬出山的庄重英姿。在取象方面，人们常称大地为“母亲”，那么将突起的山峰视为女性的乳房一点也不奇怪。

　　再来看夏宇的一首诗《甜蜜的复仇》：“把你的影子加点盐/腌起来/风干/老的时候/下酒”。不直接写两情的相知相悦，而借将“影子”“风干”的幻想式情景去表达爱的深沉，永难割舍。这种据实入虚、化虚为实（影子——腊肉）的深度变异不能不说是一种突发性奇想，看似平实的口语却具备了全新的机能，创造了一个比生活真实更高更具魅力的艺术境界，表现出作者对诗歌语言机能的深切理解与把握。相比于一般女诗人诗作的温婉柔美，作者却以火辣辣的甚至是粗豪的世俗语言营造了一个超现实的艺术空间，可说是奇女子的阳刚之作。还有诗的题目将爱的“甜蜜”与恨意的“复仇”绞合在一起，本身便引发起读者探知的意趣，成为文本的一个组成部分，一把开启题旨的钥匙，这也是值得称赞的。

　　再来看旅美诗人、科学家非马的短诗《醉汉》：“把短短的巷子/变成一条/曲折/回荡的/万里愁肠//左一脚/十年/右一脚/十年/母亲啊/我正努力/向您/走/来”。此诗作于1977年，写的是海外游子的乡愁，其独特之处在于对驱之不去的浓重乡愁作了象征与超越的处理。“醉汉”非醉，系海外游子的象征，乡关近在咫尺（“短短的巷子”）却由于人为的隔离使之成为不可逾越的辽远空间（“万里愁肠”），令万千海外游子只能在孤寂中时时怅望祖邦，产生“有家不能回”的孤绝感。“短短”与“万里”的矛盾语构成了撼动人心的艺术张力。“母亲”是写实（其母留在大陆广东潮阳乡下），更是祖国的代称。“一脚十年”借醉汉杂乱的步态状写路途的遥远与返乡的艰难，蕴含着浓厚的悲剧色彩，也具厚重的历史感。总起来说，这首诗正是成功地实现了题旨（思乡、思亲——醉酒）与词语（家邦——巷子）的双重变异，故有力激发了读者的审美思考与感知，做到了以少少胜多多。

　　为了方便大家学习、鉴赏、创作现代风格的诗歌，这里列举几种较为常见的语言变异手法：

　　其一，无理组合。如顾城的《远与近》：“你/一会儿看我/一会儿看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近。”顾城童年是在政治动乱历史出轨中度过的，过早地体味人们相互提防、告发、惶恐的情状，此诗即为对人的隔阂的慨叹，有鲜明的时代印记。觉得近处的人“很远”，是一种无法沟通的心理距离，觉得高天的云反而“很近”，是一种没有心理隔阂的物理距离，所以这首小诗，形似无理而实有理，正符合古人“无理而妙”的说法，李白“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）想落天外，绝无可能，却成为千古名句。《红楼梦》借香菱之口说：“据我看来，诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理，想去竟是有理有情。”作者真不愧为文学大师，似乎早就懂得创意的诗遵循的是情感逻辑而非理性逻辑的文学原理。

　　自古至今，“无理句”在我国诗歌中常有出现，如宋代张先的《一丛花令》写女子伤别离：“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”花木逢春开放属自然现象，哪里有善“嫁”之事，但因它常得“东风”爱抚，令无爱思妇倍感孤单，故有此语。也因它词面“无理”，内寓深情，宋代欧阳修、近人沈祖棻极推重这诗句。如此看来，现代诗正应继承并发扬这一传统。

　　其二，善用通感。19世纪中后期法国象征诗派与稍后的西方意象派大量使用此法，其领袖人物波特莱尔就认为大自然是一个神殿，里头“芳香、色彩、音响全在互相感应”“互相混成幽昧而深邃的统一体”（《通感》一诗），此主张响应者众，一时蔚为风气，影响甚至远至东方的日本、中国。

　　其实早在战国时期（有说成书于晋代）的《列子·仲尼》中就说“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释”，说明人的五官感觉可能沟通，条件是主事者须凝神静思（“心凝”），其后感知之物形态便可释出（“形释”），这可说是历史性创见。而古代诗词中也不乏通感（古称“移觉”）例子，如唐代贾岛的“促织声沉尖似铁”，沟通了听、视、触三觉，宋代苏轼的“小星闹若沸”，沟通了视觉与听觉。至于“听雪”“读画”的说法更是常见。所以“通感”这种技艺并非西方才有的“舶来品”。

　　新诗人中自李金发始，后之卞之琳、冯至、穆旦直至当代的新诗潮都常使用此法。上面我们已举过卞之琳《长途》一例，此外他还有《西长安街》“蟋蟀声早已浸透了青纱帐”，《远行》想象沙漠苦旅“让辛苦酿成了酣眠/又酸又甜/浓浓的一大缸/把我们浑身都浸遍”，通感的连续使用使疲乏、劳累这种外人难以察知的自感获得了鲜明的外部形象，令读者直接感知沙漠远行的辛苦。再如余光中的《月光曲》：“厦门街的小巷纤细而长/用这样干净的麦管吸月光/凉凉的月光/有点薄荷味的月光”，混用了视觉（小巷似麦管；吸）、触觉（凉凉的）、味觉（薄荷味），令一个平常的月夜街景立时活动起来，成为一个立体的诗的境界。

　　其三，故作别解。下面这首诗，如果你没看题目或许就不知道它讲的什么：“为蛀牙写的/一首诗/很/短/念给你听：‘拔掉了还疼/一种/空/洞的疼’”（夏宇《爱情》）。蛀牙不得不拔，拔后牙龈留下的空洞又止不住地疼。这合乎牙科手术的情形，但实际上却是表现恋爱受挫时心理上的疼痛与无奈。牙龈留下的空洞实为爱情受伤害后所留的“空洞”，比如所爱的人不得不分手时五味杂陈难以说清的复杂感受，作者却借一个拔牙的生活细节曲尽其妙地表达（或说“呈现”）出来，读后令人感慨。

　　再如“九叶诗人”辛笛的《风景》：“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”，铁轨变成了“肋骨”，车厢转化为“社会问题”，用戏剧性的拟喻故作别解，物化了抽象（众多的社会问题），抨击了政局，在拈连转接中给人以领悟的乐趣。因了机智的语言变异，两行诗便揭示了纷纭错杂的社会局势，言简意繁。

　　其四，时空倒错。这是一种凭借艺术中令时间逆行、空间易置而交汇碰撞的喜感手法，因其对时间空间限定性的自由跨越而造成非现实的新异奇特的意境，予人一种完全陌生的审美感受。如鲁迅杂文写“孔子倦游各国以还，抽出钢笔来作《春秋》”，上古人物与现代书写工具交会谐趣顿生，快感无穷。当代陈小奇歌曲《涛声依旧》唱尽对张继《枫桥夜泊》“江枫渔火”“夜半客船”境界的美好怀想，夹杂一丝岁月不再的慨叹，结句“这一张旧船票能否登上你的客船”，可谓神来之笔，意趣悠然。

　　现代新诗运用时空倒错方法最有特色的诗作，我认为是洛夫的《与李贺共饮》。李贺出身没落的唐皇室远支，少以诗名，胸怀壮志，但科举碰壁，仕进无望，仅获奉礼郎微职，23岁即告辞还乡，27岁离世。他的诗善于驰骋想象，常穿行于神话与现实之间，诗思跳跃飘忽，设色瑰丽，用语奇特，可谓古代“象征诗人”，令诗风相近的洛夫心仪不已，于是有了《与李贺共饮》诗作。

　　诗一开始，便将中唐时的长安搬到洛夫所在的台北市，“这时/我乍见窗外/有客骑驴自长安来/背了一布袋的/骇人的意象”，这不期而至的奇遇，身在现场的洛夫即邀李贺这位瘦书生同桌共饮，并为他“写一首晦涩的诗”“读后相视大笑”，整个过程仿若今天的录像清晰生动，观之兴味盎然。诗中“背了一布袋骇人意象”，将一首七绝塞进酒瓮便见云雾腾升、语字醉舞，醉后“把诗句呕吐在豪门的玉阶上”等变异诗句，既表达一种狂放傲岸的文化人格，也表现出一种鄙视功名利禄的高蹈态度，堪称意象新奇风姿独特的上佳之作。

　　其五，矛盾组合。即由向度相悖的语词组合而成。表现某种事物或情境时，向度相同的语词重叠使用意义不大，但若将向度相悖的语词艺术地扭合一起，如以乐写哀，则可有效地增强其浓度或生成新境。这方面可以郑愁予的名诗《错误》为例，其背景是战乱、分离、思念之苦。设想一个多情的思妇在天色向晚的窗旁，日复一日痴痴地盼望等待，忽有一阵马蹄声自远至近传来以为心上人归来，不禁狂喜，待马蹄声远去，不由重重失落。诗以江南小城为背景，那“三月的柳絮”“青石的街道”，那“跫音不响”“春帷不揭”，无不充满传统诗词深婉的兴味，可说是现代的“闺怨诗”，上接温庭筠《望江南》（“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，余晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”）一类思妇盼归诗作。那么愁也就罢了，诗人却冷不丁来个“美丽的错误”作结，令情味更浓，意境更廓大。“错误”是因失落，但等待却是“美丽”的，因盼望之深，思念之切。这是自思妇角度言之。但前后三个“我”字的切入，却巧妙地实现主体易位，同时表达了一个流浪在外、有乡难回的汉子的哀愁与自责，将“乡愁”这一主旨表达得淋漓尽致而广被传诵。此诗写于1954年，郑愁予历经抗战、解放战争、迁台的动乱生活，内心愁肠百结，结句的逆转（久候—归来—欢喜—哀愁）具有深浓的悲剧意味，暗含对战乱拆散家庭摧残心灵的无声谴责。这首诗心灵冲击力的强大，词语矛盾组合的巧妙运用功不可没。

　　20世纪80年代“归来的歌”中赵恺的《我爱》写道：“我把平反的通知/和亡妻的遗书夹在一起/我把第一根白发/和孩子的入团申请书夹在一起/绝望和希望夹在一起/昨天和明天夹在一起”“我爱/是因为我恨”，将内质不同的意象（青春与衰老、幸福与苦难、希望和绝望）扭结一起，凸现一个命运曾被扭曲的“复出者”心灵的图像，悲凉而又高贵。这是矛盾组合成功运用的又一例。

　　其六，混用词性。即打破词语依据词义合理搭配的常规而依据情感需要自行组装，令原词改变其本义而得新意。新诗早期李金发常采用“词性变通”的修辞方式来表现微妙的心理感受，如“到我枯瘦的园里来”（《秋》），将“枯瘦”移用于不具人类生命的“园子”上来。但这并不妨碍通常的理解，比如法国梧桐遇寒即树叶落尽，只剩树干（李金发留学法国时常见此景），不也像人的病弱枯瘦么？有的更进一步，比如《X集》中的“朋友所见的/是村妇之深夜的舞跳/两袖临风，脚儿一齐节奏/火光旋起旋灭”。名词“节奏”作动词使用；《Erika》中的“山花会笑人的/酒杯更/孤寂了我们”，形容词的“孤寂”作动词用。李金发惯用冷色调词语（如“弃妇”“琴的哀”“死者”“丑行”“恸哭”“不幸”“幽怨”，等等）加上低抑冷涩的节奏，哀伤灰暗的情调，常创设一种惝恍迷离的境界，予人一种前所少见、未见的“余香和回味”，故被周作人誉为新诗“别开生面之作”。

　　将本不相属的词语进行搭配而产生新境，亦是新诗潮常见的。如洛夫《金龙禅寺》：“晚钟/是游客下山的小路/羊齿植物/沿着白色的石阶/一路嚼了下去”，“晚钟”与“小路”本不相属，“植物”与动物“嚼”的动作也不搭界，仅仅是因为“羊齿”状的蕨类叶片生发的想象，一节诗表达了晋谒名刹后静寂肃然的心境，颇具禅意。再如汪曾祺诗《彩旗》状风中摆动的旗帜，“像一片被缚住的波浪”，波浪翻滚怎能被像布帛一样“缚住”呢？这明显已超越比喻修辞的界限，但正是这奇特的用语让你不但见到旗帜风中翻飞的形状，而且听到像波浪翻滚时的叭叭声响，达到平常语无法达到的音画齐备的艺术境界。宋代邵雍说“诗物心造化”，上举“一路咀嚼下去”的羊齿植物，像“被缚住的波浪”的彩旗，便是诗作者“心造化”的“诗物”，无理而妙，具有一种新鲜的美感。

　　研究和应用诗歌语言的艺术变异，不是一种猎奇，更不是为了炫耀，而是为了丰富、提高诗歌的表现能力，向读者向世界提供一种新异喜人的美感享受。单纯猎奇绝写不出好诗。

　　语言变异出于一定的语用目的，但应受语境的制约（如上下文联系等），不能随意变化，否则便不可解，也失去意义。

　　语用目的要纯正，不纯正便容易造成对诗作的伤害，对诗歌的亵渎。

　　世间万事万物都在不断进化或变化中，新诗语言变异所生成的新的表现手法一直在不断创造和制作中，如“反向成趣”等在涌现，本文只是大略列举，无法尽述，我们期待着诗艺的不断创新和丰富，蔚为诗国大观。

（作者：中山大学中文系 金钦俊）

原文刊载于《粤海风》2021年第5期