2007年，美籍华裔学者周蕾在哥伦比亚大学出版英文专著《温情主义寓言·当代华语电影》（以下简称《温情主义寓言》）。2019年，此书由台湾麦田出版社人文系列翻译发行。《温情主义寓言》是周蕾继《原初的激情》（1995）之后的第二部华语电影专著，在中国性与原初性议题讨论上延续了前作。但与此同时，《温情主义寓言》又体现了周蕾的自我反思与批判，及其研究进路的某种转向。这种反思和转向之所以发生，在其中文译本并未出现的副标题——“全球能见度时代的依恋情感”里已经暗藏端倪。正是全球化语境的改变，促使周蕾重思和重估华语电影中国性的价值。《温情主义寓言》在周蕾研究版图中的标志性意义，是该书值得引起关注的一个重要原因。

而其值得讨论的另一个原因在于，当今研究华语电影时，全球化已经成为一个不言自明的重要语境，一个难以绕开的核心议题。内地学界近年之所以重掀有关华语电影民族化问题的研究热潮，一个关键因素就是全球化席卷引起的民族电影消失的危机。在此背景下出现的一种常见研究思路，是把全球化和中国性摆在对立的天平两端，视中国性为华语电影抵御和抗拒全球化的力量来源。然而，周蕾则在《温情主义寓言》中展开了另外一种研究框架：在全球化已经成为人类普遍命运的情况下，华语电影的中国性作为一种价值生产，可以就人类的共同命题提供独特的思考方式和解决方案。换言之，《温情主义寓言》打破全球化和中国性二元对立的论述惯性，站在世界主义而非民族主义的视角重思中国性的价值，是颇具启发意义的。

一、全球化与中国性：能见度作为问题框架

《温情主义寓言》开篇在切入具体议题之前，首先梳理了电影研究的发展史，特别回顾了电影研究从以本雅明、巴赞为代表，探讨电影与外部世界的关系，转向以精神分析、女性主义为代表，关心电影中的主体内部经验。在概述电影研究范式转型的基础上，落脚到《温情主义寓言》所立足的身份政治研究。当前的身份政治研究，有两条截然不同的路径：第一种是关注视觉呈现与真实的关系，认为影像可以代表某一族群身份的生活与历史；第二种，也即周蕾本人的研究路径，则不再认为影像等于真实，而是关心影像生产如何引发影响，参与到今天的全球化论述。

为了更清晰地表达自己的问题框架，周蕾借用了德勒兹的“能见度”（“Visibility”，内地多译为“可见性”）概念。德勒兹在阐释福柯的观点时使用了这一概念，并强调能见度不等于可见物：“能见度不是物体的形式，也不是光线映照下的可见物，而是光线本身散发的亮度，使事物或物体瞬间乍现，熠熠生辉。”^[1]“能见度”概念的提出，将关注的焦点从可见物是否真实再现现实的问题，转向决定可见物与不可见物关系的知识结构和论述形式的问题，充分体现了德勒兹的后结构主义思想特色。而周蕾借助“能见度”概念，意图说明：与其将华语电影中国性视为某种反映中国现实的恒常属性，执着于追寻它的纯正意涵，不如将其视为一种不断与（全球化）主流论述互动和对话的边缘论述，并且在“形塑（或重构）中心与边缘关系”的过程中产生它的影响和意义。换言之，重要的不是“中国性为何”，而是“中国性何为”。

周蕾如此重设问题框架，有双重目的。一方面，试图纠正内地学界痴迷于为华语电影中国性追根溯源的本质主义取向。在华语电影的生产、拍摄、制作等环节日益依托全球合作完成的今天，是否还存在一种纯洁的中国性已经需要打上问号，对此的研究也变得面目可疑；另一方面，不满于西方学界仅仅将华语电影研究作为区域性研究，希望将华语电影“升格”为具有“抽象、推理和想象能力……拥有其自身逻辑和目的”^[2] 的知识形式，能够就人类生命与精神的共同命题与西方精英文化展开“最高层次”的对话。

在这样的问题框架下，《温情主义寓言》的论述与常规的华语电影研究有诸多不同。首先，周蕾选择的电影文本来自颇有影响力的九位华人导演，包括陈凯歌、王家卫、张艺谋、许鞍华、陈可辛、李安、王颖、李扬以及蔡明亮。但在谋篇布局时，彻底抛弃了对于导演地域疆界（诸如内地、香港、台湾、海外），以及时代归属（诸如第五代、第六代）的划分。其次，在切入分析时，也放弃了将电影作为现实反映的解读方式。最为典型的是，在探讨王家卫的《春光乍泄》和陈可辛的《甜蜜蜜》时，没有选择将其读解为“香港寓言”和“九七症候”的常规路数。从上述这些特点都可以看出，周蕾拒绝将华语电影作为现实再现以及区域性知识。取而代之的，我们在《温情主义寓言》中可以看到大量西方哲人的出现：弗洛伊德、拉康、德里达、帕索里尼、福柯、鲍德里亚、海德格尔。这些西方哲学思想和理论不能简单视为“理论殖民”和“西方中心主义”的表现^[3]，其背后暗含着面对西方话语居于霸权中心这一无奈却不可无视的既定现实。周蕾试图争取华语电影与西方更为平等的对话空间，努力提高华语电影的“能见度”。

应该说，这种同时向国内和西方学界发出挑战的“左右互搏”，其实是周蕾一直坚持的研究定位，也是她学术著作的一贯风格。那么在立足点不变的情况下，《温情主义寓言》在周蕾研究图谱中的转向意义又是缘何发生？这其中的主要“变量”正在于全球化。既往研究中，周蕾虽然左右开弓，但基于现代性立场而存在用力不均的现象——对中国学界的批判深刻尖锐，对西方学界的批评却有避重就轻之嫌。^[4] 然而在全球化语境之下，现代性危机日益深重。周蕾在《温情主义寓言》中引用杜赞奇的话来描述今天的全球化现状：“资本主义的全球化持续扩大掌权者与弱势者之间的差距，而国家社会的腐化则引发造成更多国家、种族或文化上的暴力冲突与排外事件。”^[5] 面对全球化困局，杜赞奇认为现代性自身无法生产出解决途径，也“不可能迈向非资本主义解放的世界”^[6]，因此，将视野朝向包括中国在内的非西方世界，从中寻找可能的另类出路。

周蕾在某种程度上延续了杜赞奇的思路，在全球化时代现代性遭遇空前危机的情况下，重新思考中国传统的价值。而她选择的具体切入点是“温情主义”——一种看似保守、陈旧，却也典型地表征中国文化结构的情感范式。周蕾借鉴雷蒙·威廉斯的“感觉结构”理论，特别是他对“残余”“主导”“新兴”三种文化类型的分析，来说明研究这一情感范式的意义。温情主义作为一种来自过去的残余文化，有可能与未来的新兴文化纠结绾合，共同对当下全球化主导文化构成张力。也就是周蕾本人所说的，“另一套社会行为秩序残留下来的象征痕迹，透过一种略微过时的情感再度浮现，指向另一套恋慕与认同模式”。^[7]

二、集体迷思：温情主义的意涵

什么是温情主义？“sentimentalism”更常见的翻译其实是“感伤主义”，但感伤主义无论在西方语境还是中国现代文学领域都更多指涉倾泻式、夸张化的情绪反应。为了更切合华语电影特色，周蕾有意将其重新译为“温情主义”，特别用“温”字来突显一种适中、调和的情感状态。因此，温情主义“强调含蓄节制，或解释成适度、温柔、容忍、乐于助人和克制等近似的意涵”^[8]，并且“可以进一步把温情主义定义成针对压迫与难以忍受的苦难进行妥协或调和的倾向或处置”。^[9] 这是周蕾对温情主义做出的第一个层面、也是狭义层面的界定。在这个狭义层面上，温情主义主要出现在以家、家庭生活、家人关系为内容的影片。周蕾列举了十一种温情主义的典型情境——诸如孝道、分享和提供食物、照顾儿童和老人、聚散离合、履行传宗接代义务等，也多半与家庭主题相关。而在这其中，“理想的孝道乃是华人特有的温情主义的核心”^[10]。孝道最为典型地体现了在依托血缘的道德机制召唤下，所形成的晚辈敬重长辈、个体服从集体的主体化模式。温情主义背后所贯穿的，是“一种根深蒂固、凌驾个别差异与异议，期待永续发展、兴旺与繁衍的集体迷思”^[11]。

也正是从“集体迷思”这个内核出发，周蕾对温情主义的意涵进行了延伸，指涉的内容越出家庭的边界，而拓展到更广泛的群己关系：从比家庭更微小的个体与个体间的亲密浪漫关系（如《春光乍泄》《花样年华》《甜蜜蜜》），到比家庭更宏大的个体与故乡、社群、集体、国家之间的互动关系（如《风月》《我的父亲母亲》《一个都不能少》《幸福时光》）。换言之，在更为松散和宽泛的层面上，但凡涉及人与人之间的情感连结，都被纳入温情主义的问题视域。周蕾对温情主义意涵的拓展，一方面导致温情主义的概念过度混杂和含糊。某些章节（比如分析《幸福时光》和《一个都不能少》的章节）有关温情主义的探讨，已经与其“含蓄节制”的狭义意涵脱钩，没有太大关联。这可能与《温情主义寓言》由论文结集出版有关，但从专著的体例来看，定义泛化导致的研究失焦仍是其不可回避的问题。但另一方面，定义的延展又是与周蕾试图重估温情主义价值的研究动机密切相关的。正是在“人与人之间的情感连结”这个广义层面上，温情主义在全球能见度之下的意义开始浮现。

如前所述，资本主义全球化通过制造前所未有的霸权寡头，制造了前所未有的人际撕裂。在全球化语境下，一些西方现代基本价值观比如个人主义遭遇合法性危机。个人主义究竟是带来个体的解放和自由，还是走向个体的孤岛和原子化，使边缘者更边缘，无力者更无力？一些学者由此开始反省个人主义的局限并思考重建人与人之间连结的重要性。例如英国学者保罗·霍普在《个人主义时代之共同体重建》中，指出后福特主义时代的到来强化了人们的个人主义倾向，也暴露了个人主义的问题。因此，他认为有必要通过推进公共精神生活，以重建人与人、人与社区之间的联结。^[12] 日本学者三浦展则从消费观念入手分析日本社会价值观念的转型。日本社会近年来“社会意识”“共享意识”和“利他主义”的发展，^[13]正是在某种程度上修正此前个人主义的偏颇：“第四消费社会的兴起，正为第三消费社会中产生的诸多矛盾提供了解决的途径。相比于过于个人化、孤立化的社会，我们更需要建立一个人与人之间能够自然地产生联系的社会。”^[14] 也正是在这样的背景下，周蕾的研究出现了微妙的转向。在《原初的激情》里，周蕾基于坚定的个人主义立场而决绝抵制中国性：“‘中华性’的源泉，正是一种根深蒂固的‘血盟’情感造成的暴力。这是一种即使冒着被社会疏离的风险，漂泊离散的知识分子仍必须集体抵制的暴力。”^[15]但是这一次，周蕾对于温情主义的态度却犹疑了许多。这不仅体现在对于温情主义的界定上，更突出地体现在对于温情主义机制的评价上。下文将对此进行详述。

三、时间与空间：温情主义的运作机制

《温情主义寓言》以三部分的论述框架，具体剖析了体现温情主义的三个面向：过去的再现、移民和女性经验以及被剥夺公民权的边缘人群的情感。这三个面向又可以宏观地纳入时间和空间两个维度。

首先，在时间维度上，华语电影通过建构一个人与人、人与集体可以毫无芥蒂甚至合为一体的“过去”时间，来营造温情主义。这个“过去”，可能是某一个久远的、神秘的人类原初时刻（《风月》《春光乍泄》），也可能是某一个具体的、明确的历史时段（《我的父亲母亲》《花样年华》）。但无论是对哪种“过去”时间的再现，其背后都经过了导演的理想化和乌托邦化，并因此带有虚构性。不难看出在这一部分，无论是对过去再现的关注还是对其“去神话”的分析，都一脉承接了周蕾《原初的激情》中的原初性批评。但与此前不同的是，对于如何评价这种借由理想化“过去”而实现的温情主义，是彻底批判还是留有余地，周蕾却表现出一定程度的徘徊：“我们是否应该拥护早已过时的理想，视之为一种曾经存在或未能可能实现的救赎美学？还是应该抱着一种世故的妥协心态，顺应全球化的潮流，承认偶然与巧合才是主宰世事永恒不变的法则？”^[16] 换言之，当全球化时代无法提供理想前景，“过去”的理想化是否因其替代性的救赎功能而增加了存在的合法性，就成为一个值得重思的问题。

其次，在空间维度上，华语电影通过再现不同范畴的群体聚合——家庭、社群、国家、族裔，并表现人们对于“集体”的牵绊和萦系，以施展温情主义。由于那些处于“集体”边缘的人群——比如女性、移民、社会底层，能够更为强烈地体察个体与集体之间的张力，故而成为这一部分的关注重点。与时间维度上的批判相似，周蕾同样对空间维度上的温情主义进行了彻底的祛魅，拆解了“温情”背面蕴含的暴力性。其暴力属性体现在对内和对外两个层面：对集体内部的个人实施压迫，以及对集体外部的他者进行排斥。温情主义“交替摆荡在‘克己’和‘仇外’两个极端之间”。^[17] 周蕾以细致的文本分析对此做出了令人信服的论证：一方面，以《客途秋恨》《吃一碗茶》《喜宴》为例，指出了家庭和家族的温馨和谐，如何以家族内部成员特别是女性成员的驯服和隐忍为代价；另一方面，又以《盲井》为例，揭示了对于家庭内部成员的温情脉脉，如何可以与对于家庭外部他者的暴力冷漠并行不悖。

但是，周蕾并没有止步于对温情主义暴力性的批判，而是进一步指出：这种看似古老又问题重重的情感结构，却也具有令人意想不到的高度灵活性，可以在现代性图景、全球化语境中续存并与之发生复杂的张力，从而使得对于温情主义的评估和研判需要持更审慎的态度。周蕾对温情主义灵活性的讨论散见各章，笔者将其归纳概括为以下三种策略。

第一种可以称之为“绥靖”策略。在西方现代性冲击下，温情主义能够以“通融”和“包容”的面目，对部分生命个体（例如弱势的女性、同性恋）进行妥协退让。但这种看似“进步的文化多元主义”^[18]，其实是一种舍小保大、丢车保帅的权宜之计，最终捍卫的仍是传宗接代、家族永续的“集体迷思”。《喜宴》和《吃一碗茶》中的两位老父亲的行为是典型例证。他们对同性恋、出轨女性的宽容，都是以确保后者行使繁衍后代的职责为前提。

第二种可以称之为“合谋”策略。温情主义能够与国家主义共谋，以“慈善”和“人道主义”的形式，行安抚和剥夺社会底层之事实。温情主义原本运作于家庭关系的隐蔽暴力性，被挪用于社会关系的管理，从而成为行之有效的统治策略。

第三种则可以称之为“权且利用”策略。如果说前两种策略揭示了温情主义传统在新的社会历史条件下的延续，那么，第三种策略则说明其同时具备被改变、扭转和颠覆的潜能。周蕾以《甜蜜蜜》为例，指出了资本主义社会在通过大众商品贩卖廉价温情主义（例如邓丽君的温情歌曲）的同时，这些大众商品也有可能被生命个体挪用，“在人们历经迁徙、分离、逃亡、患病和死亡的过程中，发挥情感支持和维系关系的作用”^[19]。笔者认为，“权且利用”概念能够较为准确地概括这一过程中发生的主体性翻转。“权且利用”原本是德塞都创造的概念，用于指涉弱者在强者场域采取的生存战术^[20]。此概念后来被约翰·费斯克沿用，以说明受众可以创造性地使用大众文化商品^[21]。《甜蜜蜜》文本分析所揭示的，正是那些弱势者和边缘者可以通过“权且利用”，翻转温情主义背后“个体驯服于集体”的主体化过程。

综上来看，周蕾对温情主义的论述颇为矛盾。她一面站在现代性立场上拆解和批判温情主义的意识形态，一面又身处全球化语境中试图重估温情主义的价值和潜能。然而从完成情况来看，两个方面的论述显然并不均衡。前者由于延续了周蕾此前的研究思路，可以说轻车熟路，批评得周密翔实，而后者原本应是周蕾此次的创新点和着力点，结果却流于碎片化和表层化。究其原因，一是源于周蕾批评态度的犹疑。深入骨髓的现代性立场使她洞悉温情主义背后沉重的历史包袱，而无法对其轻易拥抱。例如对于温情主义理想化“过去”的可能意义，周蕾仅以开放性问题的方式提出，却未能展开分析和给予明确结论，态度就表现得十分含糊。二是源于批评力度的失衡。周蕾过度沉溺于已然熟练的批评操演，而对新的命题缺乏深度思考、反复论证的耐心。例如，对《甜蜜蜜》中温情主义的肯定性结论，就下得太过容易，很难经得起推敲。周蕾似乎在有意无意间忽视了大众商品贩卖的情感与个体（特别是底层个体）情感之间的鸿沟。对此，我们可以联想《甜蜜蜜》导演陈可辛近年执导的另一部影片《中国合伙人》，其中类似的温情歌曲使用变成一种意指模糊的集体怀旧，而淹没了具体人物的真实情感。我们也可对比另一位华语电影导演贾樟柯的《小武》《站台》《任逍遥》等片，通过对流行音乐大量和自觉地运用，反衬和揭示了底层人物沉默和难以言说的处境。只能说周蕾对《甜蜜蜜》的偏爱和寄望，或许也是她对自己所出身的资本主义社会的“温情”一瞥。

四、困局与出路：新温情主义作为未来愿景

正如上文所述，周蕾对温情主义进入了一种批评的困局：全球化语境对人与人的情感连结提出需要，令温情主义获得重估契机，但是温情主义自身携带的沉重历史包袱又使得周蕾望而却步、欲拒还迎，最终陷于彷徨。《温情主义寓言》全书都因此充斥着这种缠绕和纠结。而真正带出了一丝突围光亮的，是最后一章对蔡明亮《河流》的评论。《河流》是《温情主义寓言》涉及的十二个华语电影文本中最具实验性和先锋性的一个，影片讲述一对父子在没有认出对方的情况下，在同志公共澡堂发生了性关系。对于片中大胆的乱伦场景，周蕾做出了非常精彩的新论。这场乱伦与其说象征着传统家庭关系的崩溃，不如说昭示着从旧有文化处境中解放，重建新的人情连结的可能：

“蔡明亮电影里放纵的特质——所有生理与社会层次上的泛滥、崩解与僵局，与其如某些评论家合理的主张，说是象征传统亲属关系令人感伤的瓦解，不如说是（从如此关系中）解放的潜能……他们抛弃原初的身份而视彼此为同志、伴侣和同类，以一种由自有语言与共享规则形成的新的社会契约相连结。”^[22]

在两父子彼此抚慰并温柔相对的罕见时刻，一种新的“温情”生成了。这种新的温情不再依托于权威的道德机制，不再具有压迫性和暴力性，而是两个平等的个体在自由的意愿下试图保护和安抚对方。这个温情时刻虽然短暂，却寄托了激进的乌托邦想象。当故事结尾父子俩看似又开始了如常、平淡的一天，一些深刻的变化已经暗暗发生。蔡明亮将先锋、颠覆性的思想内核以平静、日常化的风格呈现，正体现了华语电影的独特之处：“当代华语电影暗示我们，意识的启蒙未必非走前卫路线不可，反之，具有知识更新与反馈作用而在某些学院系所备受推崇的美学与理论前卫主义，也未必带来进步或民主政治。”^[23]

对于这种结合前卫与传统的新温情主义，周蕾的论述只是开了个头，没有来得及展开，却超前地预见了华语电影一种新的发展趋势。近年来，我们看到这样一类华语电影，它们在传统的温情基调之下，实验着重建人与人情感连结的另类可能。例如许鞍华的《天水围的日与夜》和《桃姐》、罗耀辉的《幸运是我》、陈小娟的《沦落人》，都不约而同地讲述了原本没有血缘关系的陌生人，如何基于对彼此处境的理解和体谅而互帮互助，自主结为类似家人关系、又不是家人关系的“共同体”。这类叙事与蔡明亮《河流》既有鲜明的不同，又在绾合前卫与传统、借陈旧的情感结构寄托乌托邦愿景等方面与之有异曲同工之妙，呈现了新温情主义的另一种样貌。这些华语电影以它们的影像实践回应了周蕾的判断，再次印证了温情主义的高度灵活性，特别是它所具有的被改变、扭转和颠覆的潜能。

如果我们将视野稍稍拉阔，会发现这类新温情主义故事并不仅仅局限于华语电影。在与中华文化具有亲缘关系的亚洲电影中，同样可以找到它的身影。比如日本导演是枝裕和的近作《小偷家族》，讲述了没有血缘关系的几个底层人，在他们临时组建且短暂存在的“家族”中互相取暖的故事。又比如新加坡新晋导演陈哲艺的处女作《爸妈不在家》，描绘一个中产家庭子女与其菲佣建立的类似家人的温煦情谊，让我们看到新温情主义能够提供的不仅仅是跨血缘，还同时是跨阶层、跨族裔、跨文化地重建人情连结的未来愿景。同时，这些亚洲电影也提示我们，温情主义研究有待于进一步地去疆域化。周蕾以其独树一帜的研究视角打破了华语电影的内部地域分界，在此基础上则臻需继续打破华语电影的外部边界。华语电影所生产的知识形式，不仅能够与西方文明展开对话，还能在亚洲其他国家地区找到它的复调和变奏。

五、结语

《温情主义寓言》对于学界特别是内地学界的最大启发，在于它将华语电影的中国性问题纳入对全球化时代人类共同命运的思考。中国性作为华语电影的一种价值生产，其意义不是对抗全球化，而是为身处全球化困境中的人们提供有别于主流的另类论述。在华语电影民族化成为新的研究热点并愈演愈烈的今天，《温情主义寓言》的问题框架设置对于如何避免走向民族主义甚至是民粹主义的偏狭，保持普世和人文的研究立足点，是颇有启示性的。

在此基础上，《温情主义寓言》的另一重意义在于重新发掘并提炼了温情主义议题。这使得情感问题成为继美学问题、哲学问题之后，探讨华语电影中国性又一个新的、尚未充分展开的问题域。在全球化时代人际情感的重要性日益增强的情况下，有关华语电影情感结构的研究价值也势必随之提升。《温情主义寓言》在这一方面体现出先行的探索意义。

而对于周蕾本人来说，《温情主义寓言》的重要性或在于重启了评估中国性的研究进程。在既往批判中国性传统的基础上，更多地看到了传统能够被予以挪用、翻转、颠覆的机动性。然而，《温情主义寓言》的最大遗憾也正在于此。对于温情主义电影中所潜藏的实验性和革新性，周蕾的探讨还远非足够。无论对于周蕾来说，还是对于关心温情主义及其他华语电影中国性问题的研究者来说，《温情主义寓言》都只是开端，而非结束。

基金项目：国家社科基金青年项目“回归后香港电影的国家认同研究”（18CZW043）

（作者单位：广州美术学院）

　　原文刊载于《粤海风》2021年第3期