一、《潜伏》的“幸运”来源于中国电视剧的高光时代

　　卢：14年后重谈作品《潜伏》，有三方面原因：一是近来社交媒体上似乎呈现出一种电视剧的“考古”热潮，《甄嬛传》《武林外传》等经典作品屡屡出场，甚至有观众开始进行细致的文本分析和再解读，《潜伏》也是“老剧新聊”的代表作品；二是中国艺术研究院推荐了“讲话”精神照耀下的百部文艺作品榜单，我们注意到广东的《潜伏》也赫然在列；第三也是重要的一点，就是《潜伏》这部作品，迄今为止仍然有着非常强的生命力和时代价值。

　　姜：您提到电视剧评选名单中有《潜伏》，其实是这样，电视剧在中国高光二十多年，它作为一个历史的产物，现在正从当年娱乐界“风头不二的当家花旦”逐渐走向没落。说没落可能有点过了，但整体在走下坡路是眼见的事实。电视剧被其他东西取代的可能性现在看来是不可阻挡了。所以在它高光的二三十年里面，必然会留下那个时代的印记。这个“时代的印记”就是说，有一批电视剧作为历史的遗产，留在了那一段社会生产的历史时期中，它们共同的、集体的意义就在于告诉中国未来的观众，中国文艺史上有过这样一个电视剧非常高光的时代。但现在，我感觉它正在退出历史舞台，从过去繁荣的多元化变成现在扁平的简单化，而且之前每一两年都有理应存在的代表作剧目。现在虽然也有，但不再像过去那样具有广泛共识的程度，新媒体接管下的生产观念也大不相同。曾经的高光时代就要过去了，新的时代已经开始。

　　卢：中国电视剧经历了“高光”之后走下坡路，这跟媒介形态的变化息息相关。相对于传统的电视台模式，您对现在的网络剧、网络传播，包括更碎片化的短视频系列剧，是怎么看的？

　　姜：

　　短视频我没有研究，但我知道它在现在的生活中占有的空间越来越大了。无论是短视频还是长剧，人们的两只眼睛同一时刻还是只能看一种东西。所以别的视频产品，无论是剧还是电影，它的生存空间一定会被压缩。而且短视频和长视频给观众带来的满足感是完全不一样的，短视频即来即看、即刷即走，记忆留存短，当然现在人们也不追求长效记忆和价值审美了，都是快速果腹式的文化消费，趣味快感可以瞬间得到满足。

　　电影需要场所，电视剧需要时间。而移动终端在不断给观众赋权，你不但可以观赏，还可以掌握放映节奏，可以掌握快慢，可以定格、放大以鉴别各种细节，过去是没有这种选择权的。虽然大数据的精准推送在为你挑选内容，但看与不看的选择权还是在你，所以我没有是非好坏的评判。

　　卢：提到经典作品，《潜伏》的创作灵感源自何处？是不是也借鉴了一些前人的经验，内化于心，外化于形？其实《潜伏》具备经典的意义和品质，也可以为现在的精品创作提供很多启示和借鉴。那回头去看，您觉得《潜伏》的经典性，相对于同时代的其他经典作品，它们的同和异体现在哪里？

　　姜：

　　我心目中的那些经典电影，尤其是与谍战、间谍生活有关的故事，还是那些老电影、老片子，比如美国的《卡萨布兰卡》^[1]、中国的《冰山上的来客》^[2] 等等，它们的故事、价值观和情节在我心中还是高高在上的。同时代的作品虽然看得不少，可借鉴的东西也很多，但它不是深入骨髓的那种认知和认可，会有几节较好的段落，但也仅仅是几节而已。

　　而在《潜伏》剧本写作的那段时间，对我影响比较深的作品多来自20世纪80年代初期或中期，像朝鲜的《无名英雄》^[3]，苏联的《春天的十七个瞬间》^[4]，这两部都是以点状的形式保留在我的记忆中，在写《潜伏》剧本时，我就想找这两个剧。在我的印象中，《无名英雄》给我印象特别深刻的是，它从头至尾贯穿着旁白，这个旁白很接近主人公俞林的内心独白，《春天的十七个瞬间》也是如此。所以在《潜伏》中，我可以说是毫不犹豫地选择了这种旁白的方式。谍战剧的主人公做的是秘密工作，他没法跟别人交流，如果不交流，观众就很难捕捉他的很多想法，很难跟他的认识同步，而通过旁白能够保持这种同步。其实在这一点上，《春天的十七个瞬间》《无名英雄》也是受了波兰电视剧《大于生命的赌注》^[5] 的影响。总的来说，对我造成影响的片子很多，这种影响不一定很明确，有些影响是潜移默化的，甚至灵感的产生也是由于多年积累，有些看到的东西甚至不再是记忆，而成了认同。戏是有传承的，像《冰山上的来客》和《卡萨布兰卡》，并不是说对它们有很多借鉴，只是这些传统的剧作我非常欣赏。

　　卢：《潜伏》属于“又好看又叫座”的那一类经典作品，有评论说《潜伏》几乎是中国电视剧发展历程中观众参与改写的发轫之作，剧作的结局关注度非常高。那您在创作时，不知道有没有考虑到这个目标观众群？投资人当时是否也对剧作播出后的观众反应有个预期？

　　姜：投资人的预期从来不变，就是挣钱越多越好。对投资人来讲，这个是天经地义的。但确定挣多少钱，想达到什么目的，是很难预估的。对我来说，这个戏的结果确实超出了我的预期。其实当时在写的时候，对观众的爱好和口味没有特别在乎。那时候和现在不一样，电视剧时代，剧组里主创的地位还是蛮高的，越往后，主导权就越被资本所剥夺。一直到今天，我觉得可能导演连演员都定不了了，估计都是平台来定，已经做到高度的垄断了。

二、信仰的伏线：《潜伏》的叙事与人物设计

　　卢：从人物塑造来说，《潜伏》中的余则成，是中国电视剧文艺发展史上的重要一笔。余则成的成长，一方面是潜伏任务的执行，另一方面则是精神信仰上的逐渐自足和不断坚定。关于信仰的问题，您虽着墨不多，但处理得非常巧妙，是余则成人物成长的一条伏线。您在塑造余则成这个人物时，是如何把握好这个人物的情绪、思想和行为，进而形成一种张力的？

　　姜：

　　余则成这个人物的塑造，我对自己的告诫是千万不要着急。小说中，他起手就是一个比较成熟、比较干练的地下工作者，但长剧有它的量，所以我就先把他放在组织之外，放到一个军统特务的身上去，让他有充分的上升空间，不要这么快地成为一个革命者。在成长的过程中，他一定要有犹豫、有担惊受怕，否则就会变得没有弹性。所以余则成的成熟是渐进式的，而不是阶段性地跳跃。他需要逐渐地向一个头脑清醒、明辨是非的革命者靠拢，而且是通过在跟翠萍的生活中来实现的。这个成熟是指内心对信仰，对自己的政治抉择逐渐认清。

　　其实翠萍也是这样，她从一个土里土气的农村女人，到跟城里的知识分子产生爱慕之情，她也是在改变。而且他们“夫妻”两人之间，是一个二分的天地。在家庭之外，在军统和保密局，余则成是一种身份面目，而在家中，余则成则用另外一种身份和面目，和翠萍进行着一种和现实相关，但充满戏剧张力的生活，这种生活是普通人难以实现的。

　　在电影学院，经常会有人问“你喜欢什么样的电影”，不论回答如何，但可以想见的是，当你能说出来一些作品时，它们讲的所谓道理，都是比较含蓄、比较内敛的，不“直给”，让你去感悟。好的文艺作品肯定是跨越时代的，时代大浪淘沙，会沉淀一些东西。我前两天又看了一遍《北国之恋》^[6]，至今都非常感动。但《北国之恋》却没有大事，全是小事，非常感人，至今看也是一个不可多得的电视剧教材。所以，好的作品必定能被时间所检验，而且含蓄是很难做到的，要有很大的技巧和智慧去完成。所以，“含蓄”这个叙事理念，它的含金量是很高的。快餐的技巧就是直给，越直越好，笔直。直白容易，但是直白难免苍白。

　　卢：《潜伏》刚播出的时候，信仰还不是一个显话题。您的处理方式是把信仰写进故事，融入余则成和翠萍的生活日常，让观众自己去体会。您说过如果观众能看到好的故事，也能感受到信仰的力量和精神的价值^[7]，这当然是您创作的初衷。如今，我们对于剧中信仰的主题藏在故事中看得更清楚了，谈论信仰已渗透到普通人的日常生活中。从这个角度来说，《潜伏》这个剧具备发时代之先声的先导性。除此之外，我们还发现它的对白很精彩，甚至可以单独汇集成册了。这些对白串联起相关的人物组团，您当时有没有比较成规律的创作体系？

　　姜：首先，这个戏的制作不算精良，挺粗糙的。30集的戏，拍了63天，因为没有时间。它的场景、美术，尤其是大道具的陈设，都比较粗糙。所以这个戏出来之后，演员、编剧都获了奖，但是导演没有获过奖，评委们也都看得很清楚。其次，对于人物，我的方法就是通过多样化的人物组团，来实现戏剧性的碰撞。如果朝着可预判的方向去走，就会落入俗套，戏剧理应出现意想不到的逆转。就像魔幻现实主义一样，一个非常糟糕的开始可能会有特别美好的结束，一个皆大欢喜的事情可能变成荒诞至极的惨案，一个巨大事件可能最后消化于无声之间，一对很小的蝴蝶翅膀可能就掀起滔天巨浪。这些头尾的冲突和不匹配，其实会产生戏剧性空间，如果队友都是配合默契的，那太常见了。所以“猪队友”是个挺好的戏剧结构。

　　卢：创作时，您如何来设计《潜伏》的整体叙事结构？

　　姜：

　　我虽然拍了20年的电视剧，但其实我是几乎不看电视剧的。偶尔会看看美剧、日剧或者是英剧，但是也没有看过完整的。所以在借鉴和学习上，对于剧作方法来讲，可能更多的还是受到电影的影响。所以电视剧的结构，在我看来，跟电影的结构也差不多。因为我是剧作理念比较传统的人，算是那种比较保守的三段论的信奉者。电影和长剧都有它“开始-中段-结束”的大致框架，这是我对剧作大结构的理解。然后在这三个段落中，每个大的段落中自身也有一个三段论问题，也有开始、中段和结束的这么一个结构。即便是落到单场戏上，一场戏也存在着开始、中段和结束三段，只不过电影语言现代化之后，经常可以简化或者省略某一个部分，变得非常轻盈和迅捷。所以《潜伏》这个故事结构，我个人看来就是传统的线性叙事，主人公带领着整个线性结构的推进。

　　所以我想到的故事结构，基本上就是在每个阶段去完成每个阶段的任务。比如，如何建制开始，如何把情节牵涉到引人入胜的开端上去，横向的人物关系如何铺派，纵向的情节发展如何连接等。在做剧本之前的故事大纲中，会想到这些。这属于一个纯粹的技术问题，它里边还不包含内涵的问题。比如说进步与反动，正面与负面，信仰与堕落等等，这些内容上的事还不在这个结构的考虑范围之内。

　　卢：在设计剧集的总体结构时，您有没有考虑过整体剧集和单集之间的关系？

　　姜：电视剧从剧本写作到后期制作完成，集数和集数是很难对应起来的。几乎没有，我没有彻底统计过。写一个剧本，可能不论它的内容量，制片方会希望集数多一些，导演则希望少一些，大家一般会取一个中间值，而这个值一般都比剧本的集数要多。这样的情况是很常见的。所以对单集的处理并不是在创作和在拍摄中，主要看剪辑后的成片。

　　卢：您刚刚讲到线性叙事和主人公的情节带领作用，但《潜伏》的主角虽然突出，配角也非常有血有肉，毫不逊色。那您在编剧和导演的过程中，是如何来安放他们之间的关系的？

　　姜：我们这些经历过（电视剧高光时代的）人都是在传统教育下成长起来的，新式教育、新的理念我们也接受，但可能在运用上，对传统的更认可一些。我们理解的写作，无论文学还是剧作，典型人物的典型性这个认识是深入骨髓的。典型人物的典型性，这里面并没有分主角和配角，不论是哪一条故事线，出现的配角如果不可删除，如果一定存在，那我们就一定要寻找到他（她）存在的意义。清晰地认识到这个存在的意义之后，如何赋予这个人物生命，如何赋予他（她）戏剧内容，就相对更容易一些。很多主角身上的光彩是配角折射过去的。所以，余则成这个人物，作为主人公来讲，他和翠萍作为这个故事的绝对核心，自然是具备典型性的，这也是小说最具价值的内容。一对假夫妻，志同道不合，但他们都有一个特别好的理想信念的基础。但就人而言，一个大大咧咧、粗枝大叶，一个心思缜密、不露痕迹，两种特殊的人物设定，可以保证戏剧张力，所以这个典型性还是比较好找到的。

　　卢：谍战剧中，悬念的营造也是非常关键的。对此，我们有两个问题，一是悬念，您是怎么来设置悬念和叙事结构的转折的？二是主角遇到的最糟糕的情况，这通常会成为谍战剧里浓墨重彩的一笔，您对余则成是怎么安排的？

　　姜：

　　电视剧的悬念，不会像电影那样，出现一个巨大的悬念贯穿始终，但是可以保留一些不安定的因素。比如翠萍，她始终是一个可能引发意外的导火索，但是这个不足以支撑全剧。它会出现在不同阶段的段落戏中，并提出阶段性的悬念，直至终点那个不可挽回的灾难。比如翠屏暴露，或者余则成暴露，如何杀出回马枪，如何让暴露的人从悬崖边上把那条腿拔上来，就是悬念设置的关键点。事实上翠萍已经暴露了，那盒录音带便是让她从僵局中进行逆转式挽回的关键点。但是这种悬念不能设在开头和中间，太早。对她的怀疑和调查是逐渐开展的，因为这个悬念是一个致命的悬念。所以要把灾难制造出来。

　　余则成每个阶段都有糟糕的情况，包括翠萍失踪、暴露，邱掌柜被抓，等等。在剧情中，邱掌柜被抓审讯，在他咬掉舌头之前，是很有可能叛变的。而且，这个演员，我特意找的看似叛徒的脸。看起来很纨绔子弟的形象，但却是非常坚定的地下工作者。所以他在审讯室里，当着余则成面说出“我绝不会出卖我的战士”之前，余则成是忐忑不安的，这也是主人公灾难性的事件。

　　卢：您在创作时，对于镜头、构图等方面，是不是结合了您之前谈到的“含蓄”“内敛”的审美倾向？它与电影的差异性又体现在哪里？

　　姜：电视剧与电影的差异很大。首先它屏幕大小不一样，造型、影像上的重点和价值也就有差异。电影可以花很大的精力去完善影像方面的东西，包括构图、场景的选择、拍摄方式、运动、色彩、光影等。这些东西对电视剧来说不是没有意义，但是由于它的画框小，如果用同样的精力和时间去做，对于一些制片方或者创作者来讲，是得不偿失的。所以，每过一段时间我们可以看到一部制作精良的剧，但并不是常见的。只有在极致追求的时候，会做到这样。所以《潜伏》其实在构图上，审美性并不突出。我过去一直是单机拍摄，因为要赶周期抢档期，《潜伏》我第一次使用了双机、多机同时拍，很难使每个机器的构图都很理想、很考究，所以这块其实是舍掉了。

三、文学改编：忠于自己与忠于原著

　　卢：《潜伏》是从短篇小说改编成30集电视剧的，您觉得改编创作会很棘手吗？

　　姜：

　　一个短篇小说改编成三十集的长剧，其实是好事。因为短篇小说的内容相对少，情节相对简单，意味着前期给的负担也少，你可以抛开更多的束缚投入自己的创作，只要能掌握住原著中最精华的那个内核就可以了。所以，短篇小说改编成长剧，我认为比长篇小说改成长剧要容易一些，可以轻装上阵。

　　但是这里边有一个例外的事情，就是后来的平台创作，有了一个IP的概念。资方花很多钱买一个大的IP的话，它就根本不希望你改，就希望你保持原样。所以，一般来说大IP剧的剧作改编预算较低，编剧多是刚入行的年轻人，这里就不是忠实原著，而是照搬原著了。他们会想，最好原著给这个项目带来的粉丝一个都不要丢掉。

　　卢：从创作的角度来讲，剧本创作和文学写作的差距也是很大的。怎么样能够很好地实现两者之间的转换，您能谈一谈吗？

　　姜：

　　影视作品的创作要有生命力的话，一定是以原创为主来带动作品。但由于行业的特殊性，所以改编的问题必然存在。中国没有最佳剧本改编奖。奥斯卡第一届有最佳剧本改编奖，和最佳原创剧本奖是分开的。改编其实是一个剧作的规律和必然，当有好的文学作品之后，当有了影视这个艺术形式之后，它总会碰到改编的问题。这个转化其实是一种二次创新，二次创造。有好的文学作品成就好剧本，也有把好的文学作品改烂的反例。其实无论怎样，原创也罢，改编也罢，主要看编剧的原创精神在不在，只是原创剧本的话，不仅仅是精神，也有原创的内容。

　　我在之前的采访中，也谈到过忠实于原著的概念。改编《三国演义》《红楼梦》的话，跳开原著的基础，再大胆一些，再自主一些，改出来的影视剧或许不一定差，但它本身的文学价值、文化价值和特定的时代价值就相对失落了。不仅是经典名著，其他的一些商业创作也是如此。但忠实原著不是复印机，不是原封不动地把小说生硬地转换成剧本。改编的核心还是要有原创精神，而不是跟着原作品走。我说的原作品，经典名著除外，并不是说改编得和原著不一样就一定是烂的，也可能会很精彩。但是别改掉了原著的历史价值或文化价值。

　　卢：您之前也曾在访谈中表示“绝不拍续集”，但观众似乎一直在期待类似的故事或“姊妹篇”，您的想法还是和当初一样吗？目前有没有在新的作品或未来创作计划中进行一些不一样的尝试？

　　姜：

　　前传或者姊妹篇的事，我没有想过。但是我曾经写过一个电影剧本，故事发生在冷战时期，要解救我党在台湾监狱中的一个重要情报人员。这个其实有点续篇的意思，但目前来看这项工作算是中断了，因为现在国际国内形势变了。不过冷战是我一直感兴趣的时代。

　　至于不一样的尝试，我觉得忠于自己就是“不一样”。未来的创作我没什么计划，可能因为年龄到这儿了，计划基本不再做了，有点随遇而安。在家里的精力要多一些，朋友们聚聚，陪陪孩子、做个饭，看个球，挺好的。

　　现在的创作环境和过去几乎是完全不同了，我们已经习惯了的那些步骤和逻辑，现在也都在改变。所以好几年没有出东西了，虽然一直在写，但是写也写得不痛快，断断续续的。现在网络平台需要的内容短一些了，就在看能不能写点短东西，12集左右的那种。其实写长剧容易精神疲劳，但短剧先不论写得好不好，首先就会有一种放松的心态。

四、放眼湾区：编剧培养与创作孵化

　　卢：您现在既是高校的教学者，又是创作者。在两重身份的转换中，在当下的创作和行业环境之中，您对内容生产的这样一个“产学研”链条有没有什么构想或体会？

　　姜：

　　在学校教学中，像电影学院，导演系和文学系都在研究剧作的问题，也在做剧作家的培养。所以就从业人数和作品量而言，艺术院校里出来的编剧，肯定是比普通高校要高一些的。但行业内有不少剧作者是从别的行当改行过来的，并没有经历过系统的学习，他们和学院出身的编剧有一个很大的差异：学校培养的年轻编剧，有很多的阅读量和技能技巧上的储备，对于“起承转合”“喜怒哀乐”等都有规律性的掌握，但他们缺乏对社会、对生活的辨识；而很多半路出家的编剧虽然没有经过训练学习，但对生活都有独到的深沉感悟，这种感知力是很难通过教学传授的。

　　所以我一直认为编剧有三方面的才能是需要关注的：一是人生的经验，这是写作或者艺术创作的基础土壤。二是所谓的才华部分，是想象力和感受力，不只《西游记》《指环王》这种神迹题材的作品需要想象力，家长里短的、柴米油盐的这些戏，也需要想象力。三是写作技巧，这是可以通过书本和经验传授学习到的东西。

　　“学院派”和（暂且称为）“体验派”，这两种剧作者我都接触过不少。电影院校毕业的学生经过生活的打磨，有了对生活、对社会的认知，就能做到这种“天人合一”的效果了，这些是需要时间去完善的。所以有很多教科书写剧作的法则、手段，对学习者而言，它能形成一个框架，有一个方向性的指导，但并不会因为阅读教科书，而产生新的内容灵感。

　　况且这些教材也都是散落的，各讲各的，目前的编剧培养还缺少融会贯通、整体互补的教材体系。编剧这一行，我认为比导演还难。

　　卢：目前广东的“剧本超市”其实也是一个孵化工程，它不是以商业的盈利为目的，会提供一些尝试机会，或者说创作的基本条件，某种程度上跟高校的新文科建设相互配合。那对于教学外的编剧人才孵化，姜老师您有没有什么建议？

　　姜：

　　专业教育，肯定是需要的。对于没有接触过这个行业的人来讲，它最大的好处，就是让他熟悉这个行业，并且做出尝试。有人会发现自己不是干这个的，而选择别的行业；也有人会坚定地认为自己还能做下去。还有一个层面，当真正走向社会创作的时候，你的写作不再是作业训练而变成创作的时候，会有周遭的人指点。比如说，现在很多项目都会有监制这个角色，老师、同学，或者是你在学校教育中的那些积累，都会帮你认清这个行业，熟悉这个行业的基本规律。但是这无法决定你能够成为一个优秀或者成熟的编剧。

　　学校式的教育，是无法适应行业要求的，千山万水的路还没走，怎么就要把他作为一个人才来定位了？我更关注像青葱计划、first电影计划这种对项目的孵化，以剧本带项目，带人才，各个环节的人坐在一起谈，实操性更强。我参加过平遥电影节一个类似的活动，二十多个年轻人，很多都没有进过组，拿着自己的处女作来做评估，有很多都不错，平台会根据推荐意见，跟他们做接下来的工作。

　　卢：粤港澳大湾区电影创作也有类似的剧本征集活动，会由澳门特区政府给资金支持，广东省委宣传部、国家电影局来指导，由行业协会和电影家、文艺家协会共同来组织和评选，也是项目制的。关于粤港澳大湾区的影视剧创作，怎么能形成一个更大的合力？我们想听听姜老师对这一块的关注是怎么样的？

　　姜：香港曾经是电影重镇，广东是岭南文化的重镇，都有自身的特点。如何把这些特点跟现在的需求对接，是这个问题的关键点。平台的构建也很重要，平遥电影节民间或者非官方的性质更多一些，它主要依靠贾樟柯的号召力。所以对于粤港澳大湾区来说，平台建设的召集人非常重要，他需要能够充分调动起各方面的电影人资源。

　　卢：感谢姜老师抽时间接受《粤海风》专访，希望看到您的更多影视佳作。

　　近来社交媒体上呈现出一种电视剧的“考古”热潮，甚至有观众开始进行细致的文本分析和再解读，《潜伏》也是“老剧新聊”的代表作品。2022年中国艺术研究院推荐了“讲话”精神照耀下的百部文艺作品榜单，广东出品的电视剧《潜伏》位列其中，这部作品迄今仍有着极强的生命力和审美价值。

　　电视剧《潜伏》由姜伟编剧、导演，他在小说原著14000字的基础上，发挥了巨大的想象力，独立创作完成编剧，剧本以立意深远、人物灵动、台词精彩、剧情跌宕且经得起推敲而见长。我们通过这部剧的监制陈学军联系上姜伟，并发去访谈提纲作沟通，双方将访谈的话题着力于作品的创作动机、审美理念以及相关艺术现象的剖析等层面，特别在当代价值与文化使命的会通处交流颇多。

　　《潜伏》大红之后，姜伟静下心来教书育人，每出一部新片子都精雕细琢。访谈中他谈到人生、经历、艺术观念和创作体会，这些内容为中国电视剧发展、电视艺术的现代化进程，带来一种可贵的经验价值。由于疫情防控的因素，这次访谈通过在线视频来完成。访谈历时四个多小时，然而整个过程不仅畅顺而且舒适，让人如遇光风霁月。他的勤奋与执着、在艺术创新上的不懈追求，让我们对艺术创作的力量和未来发展，心生无限期待。

　　（对话人：姜伟，著名导演、编剧，现任北京电影学院导演系教授、硕士生导师；卢瑜，《粤海风》主编、广东书法与文艺研究院副院长）

　　原文刊载于《粤海风》2022年第5期