《白蛇传》的故事是文艺作品经久不衰的改编素材，每一个时代都会有依据白娘子的故事成功改编的经典作品。最早运用此题材的文学作品是唐传奇《博异志·李黄》，其中的白蛇精与青蛇精幻化为女子色诱并杀死男子。到了明代，冯梦龙的白话小说《白娘子永镇雷峰塔》中白蛇虽妖性未减，却已有了三聚三离痴缠许宣、最终被永镇雷峰塔下的情节。白蛇故事进入戏曲文学始自明代，最早的作品是明代陈六龙的《雷峰塔》传奇，可惜此本已失传。现存最早的传奇剧本是清代黄图珌改编的《雷峰塔》，此剧本注重渲染白蛇的妖性，白蛇最终被镇于雷峰塔下，许宣也皈依佛门，其主旨“大致谈佛”。后又有方成培改编本《雷峰塔》，剧情增加了白素贞怀孕、端午惊变、盗草救仙、许士麟祭塔、塔倒等情节，白蛇传故事至此基本定型。著名戏剧家田汉改编的《金钵记》（即《白蛇传》）影响深远，后来被各剧种移植改编，至今盛演不衰。此外，20世纪90年代的电视剧《新白娘子传奇》和电影《青蛇》等更是轰动一时。白娘子与许仙的爱情故事通过各种艺术方式影响着一代又一代人们的情感表达、娱乐需求和审美倾向。

粤剧电影《白蛇传·情》的推出是建立在舞台版基础之上的，以浪漫唯美的风格著称的粤剧《白蛇传·情》已经产生不小的影响，推出电影版顺理成章，因为这是当下戏曲电影拍摄的基本模式，每年都有不少此类戏曲电影问世。然而，电影《白蛇传·情》一经推出就引起巨大轰动，口碑极好，其艺术成就和艺术特色引起电影界和戏曲界的热议。电影《白蛇传·情》在技术层面取得的巨大成功论者已众，本文尝试站在戏曲本位的角度谈谈该剧在传播传统戏曲文化和普及戏曲艺术方面所做的努力和贡献。

 一、至情：主题提炼赓续传统戏曲“情教”观 

无论是《雷峰塔》《金钵记》还是《白蛇传》，单从剧名来看，以往白蛇题材戏曲作品的剧名，都是典型的古典传奇戏曲的取名方法：突出剧中代表性的人物、物件或事件，其中的“传”字和“记”字更是传奇戏曲的标志，以及以故事性、叙事性为主的创作目的，也即传奇戏曲“无奇不传，无传不奇”的求新、求奇的创作追求。我们把《雷峰塔》与《牡丹亭》《长生殿》同标并举，把《金钵记》《白蛇传》与《琵琶记》《紫钗记》放在一起，就会明显看出这一特点，只不过雷峰塔、金钵、白蛇表明该剧叙事或想要突出的重点或挖掘的新奇之处略有不同。《雷峰塔》明显延续了白话小说《白娘子永镇雷峰塔》的名字和“大致谈佛”的创作目的；《金钵记》则以法海手中的法器作为剧名，突出了法海的人物形象和他与白蛇之间的冲突；《白蛇传》即一个白蛇精的传奇，突出白娘子蛇妖的身份，回归了主人公白娘子故事的叙述。

电影《白蛇传·情》片名的“情”字通过颇具时尚性的取名方法，以注解的方式鲜明地确立了影片的主题：只为言情，专注于言情。这是李渔《闲情偶寄》里所说的“立主脑”。经过世代改编者不断地丰富和累积，白娘子故事中的“情”也有多种积淀：白素贞与许仙的夫妻情、白素贞与小青的姐妹情、白素贞与许士林的母子情等，多“情”并存，目的都是为了塑造立体丰满、有血有肉、有情有义的白娘子形象。作品将白娘子情感世界中既人且妖的复杂身份与情感，精炼为最核心的一种情：爱情。这种眼光无疑是精准的，因为白素贞投射到人间的爱，都是基于她对许仙的爱，极致地表现她的爱情，无疑是拨云见日、返璞归真。在这一点上，电影《白蛇传·情》无疑做了“减头绪”的功夫。

《白蛇传·情》所言之情，是跨越了人与妖身份之别的“至情”。在表现至情主题时，电影依然用“减头绪”的手法，对原本非常复杂的故事情节进行大量剪裁与删减，特别是后期白素贞怀孕生子、许士麟中状元祭塔、雷峰塔倒以及夫妻、母子大团圆的结局，将全部笔墨集中在白素贞为了与许仙的一点前世因缘，来到人间，与许仙相识相爱、为爱拼杀的爱情主题之上，塑造了一段惊世骇俗的人妖爱情。

“情已生，心相至。情已深，悔已迟……为了他，我愿塔里再困千年。”电影主题歌以白素贞的口吻，倾诉着一个至情女子的无悔深情。“羡人间美好，慕真情而入世”是她为自己不求修仙求真情竭力辩解的理由，让人无比动容。“人若无情不如妖，妖若有情妖亦人”是小青控诉人间无情的呐喊，也喊出无数观众的心声。

这些唱词和台词不由让人想起汤显祖《牡丹亭记题词》：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”让我们不由感慨：天下仙姝有情，宁有如白素贞者乎？为蛇而有情，一面之恩，愿修炼千年化为人；一世深情，愿雷峰塔底被困千年。杜丽娘之有情，是因为“人生而有情”，豆蔻少女，怀春慕色，其实是人之常情；白素贞之有情，是因为“妖修而有情”，其间的艰难，难以想象。杜丽娘之能名传后世，是因为汤显祖把慕色还魂的故事以“至情”的观念而化腐朽为神奇，白素贞能再次激起热潮，是因为电影《白蛇传·情》以慧眼聚焦白素贞之“至情”，既是中国戏曲传统中“至情”观的延续，也为人类文艺永恒的爱情主题再张高帜。

 二、至真：塑造人物深得戏曲艺术精髓 

白蛇故事诞生之后，其中的人物性格和故事情节都在不断丰富和变化着，但最核心的四个人物：白蛇、青蛇、许仙、法海始终没有改变。白蛇是主人公，所有的故事都围绕她展开，她的形象经历了从妖性到人性的转变，在人性化的过程中伴随着从贪恋男色到专情于许仙的女性化、怀孕后移情于孩子的母性化，因此，白娘子的形象是一个逐渐立体丰满和人性化的过程。早期小说里青蛇或为青鱼，但无论青蛇还是青鱼，她作为白蛇的人间伙伴始终存在，由于修仙时间比白蛇短，所以她的性格直接坦率、冲动易怒，因此，有些戏曲作品如田汉的《白蛇传》对青蛇的反抗性进行了着力塑造。白蛇慕色入世，男主许仙作为她恋慕的人间对象当然必不可少，许仙最初是受害者形象，后来逐渐丰满，但相对白蛇和青蛇而言，都较为单薄和怯懦。妖终究是妖，妖的出现对人类社会的道德规范和社会秩序都会造成混乱和挑战，作为人间执法者的法海也应运而生，法海的形象从最初的捉妖人变成白娘子与许仙之间爱情的破坏者，因此，很长一段时间法海都是剧中的恶人。这种判断其实只是流于表面，法海是人间与仙界秩序的维护者，因此，在白蛇故事“大致谈佛”的时候，法海是正面形象，只是在注重“言情”的时候才成为反面形象。

明代思想家李贽在《童心说》一文中提出：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”电影《白蛇传·情》塑造人物遵循的就是抓住人物的童心、初心、真心，着力表现人物至真、至纯的真本色、真性情，抓住人物最重要的性格特点进行刻画。对于白娘子，作品主要表现她的至情、至爱，是一个真情种；对于许仙，着力表现他作为一个凡人一见钟情时的痴情，以及得知爱妻是蛇精时的惊恐、逃避、彷徨、迟疑、悔悟，是一个真凡人；法海立场坚定、铁面无私，是一个捍卫人间、妖界与佛界三界秩序的真卫士。因为是真情种，蛇精白素贞才会对许仙无怨无悔地付出，忘记人妖身份之别，宁愿水漫金山寺，甘受塔底千年之困；因为是真凡人，许仙才会无力抵抗法力无边的蛇精白素贞和法师法海，他的游移与逃避才会那么真实；因为是真卫士，所以法海才会洞悉白蛇与许仙之间人妖恋之不伦，才会无视感天动地的爱情，而选择义无反顾地捉拿祸乱人间的白蛇。这样的矛盾不可调和，这样的悲剧是真正的悲剧。

突出一点，着力描画，这种典型的传统戏曲塑造人物的方法也是戏曲角色行当产生的原因，是中国戏曲人物类型化特点和戏曲脸谱产生的原因。在白蛇故事人物形象已经非常复杂、丰满、立体的前提下，《白蛇传·情》选择回归人物塑造的本原，用极简的人物塑造方法刻画人物，这是建立在《白蛇传》故事情节已经深入人心的基础之上的，这也给该片致力于塑造至真至纯的人物形象、致力于追求唯美的审美效果提供了基础。

 三、唯美：电影美学的拓展与戏曲审美原则的融合 

电影《白蛇传·情》把中国美学中的写意美、象征美和意境美表现得淋漓尽致，这也是中国戏曲的美学原则和审美追求。水墨画似的山水风景、粉墙碧瓦，中国画里代表性的经典意象荷花、竹林，中国建筑里代表性的窗棂、月洞门，中国人生活中的茶、酒、香，无不出现在影片中，给人空灵的、沉静的、幽远的、典雅的美学感受。而影片给人最深印象的，是电影的镜头美学与戏曲的身体美学的完美融合。

戏曲的唱词念白和身段动作充满动作性和想象力，“三五步千山万水，七八人千军万马”，“行舟”中除了一柄划水的桨，舟与水都是不存在的，但是通过演员的前进后退、前俯后仰，就可以感受到 小舟在水波中劈波斩浪的情境，女演员站在椅子扶手上，手中空无一物，通过她细致丰富的表演，观众知道她是在往墙上挂一幅画，其他如开门关门、上楼下楼、饮酒吃饭、赶鸡喂鸡等，演员身上的头发、胡须、水袖，都是情绪和情感的表达手段。演员在舞台上唱、念、做、舞，而从虚拟的表演到真实的情境之间，需要观众熟知中国戏曲的游戏规则，具备必要的想象能力，才能打通虚构到与真实之间的桥梁。万物无不可虚拟，是戏曲艺术表达能力的最高境界，在《白蛇传·情》中，戏曲表演艺术的想象空间被电影镜头艺术的视觉呈现恰如其分地填补和渲染，从而达到虚拟与现实的完美融合。

“游湖”一场，雨和伞是必不可少的道具。伞是许仙和白蛇避雨相识、借来借去、感情萌生的媒介，是实物，但是雨，在戏曲舞台上一般是不表现的。然而，在电影《白蛇传·情》里，水袖一挥，霏霏细雨就应时而落。当爱情陡然降临，“一见钟情”的美好、俗语所说的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”、这无比美好的“人间无数”都是只可意会，不可言传，只能靠想象。但是，《白蛇传·情》借助荷花中的水上舞蹈和玄幻的紫藤花境，“一见钟情”的美好意境就呈现在观众面前。

《白蛇传》最激烈、最刺激的场面，当然是“水斗”一场，是最考验演员武术和舞蹈功底的。电影《白蛇传·情》的“水斗”场面带给观众的惊喜和震撼已经完全超越了戏曲武打带来的期待，第四折一开场，驭风而行的白蛇、青蛇二人带着巨大的气浪呼啸而过，在水面上劈出两道水路，堪比仙侠电影大片之感。金山寺内二人与众僧一言不合就开打，则让我们观赏了痛快淋漓的戏曲身段表演和电影细致入微的镜头语言。白蛇的武功和法术通过演员曾小敏的水袖表演来表现，在慢镜头中，白蛇将长长的水袖投射出去，所到之处，殿前的佛灯应声而灭，被击中的武僧应声而倒，袖梢卷起佛灯抛甩出去，让人感受到水袖所带来的强劲力量，这是戏曲艺术点到为止的特点与镜头剪辑艺术完美结合带来的视觉冲击，这种结合有效填补了水袖功表演的象征性和虚拟性，完成了观众的审美想象，达到了极好的艺术效果和审美满足。

“水斗”所运用的艺术手段，除了电影镜头语言和戏曲身体语言的融合与互补之外，还有极具冲击力的音响效果和克制且完美的节奏把控。战斗初始，白蛇剑舞一场，运用了鼓、二胡、琵琶等铿锵有力的乐器，表现白蛇一人力战群僧的激烈场景。当白蛇手中的剑脱手飞出时，战势对白蛇不利，此时，持久、悠长、坚韧的小提琴声响起，象征着战斗进入胶着、僵持的艰苦阶段。另一处，也是在小提琴舒缓悠长的乐声中，小青也在与众僧苦斗，戏曲武打里的乌龙搅柱、鹞子翻身、白鹤亮翅、金鸡独立等招式，一一呈现在观众面前，精彩纷呈。当被众僧以棍相挟，无法动弹时，白蛇蓦地凌空飞起，“唰”地甩出水袖，通过慢动作的镜头语言，水袖带着凌厉的劲势击打出去，配合女声舒缓的吟唱，曾小敏翻转跳跃，水袖或双袖合圆或笔直飞出，舒卷收放，或全景或局部，水袖之美，被极致地表现出来。势单力薄的白蛇纵然功力高超也无法抵挡群僧力战，再加上腹中有孕，终于不敌，被群僧以棍架出，此时粤剧主奏乐器高胡独特的乐音响起，继之以交响乐悲壮雄浑的合奏，白蛇的水袖无望地甩出去，带着留恋、不舍与绝望，被抛出寺外，倒在地上，曾小敏的水袖带着战败的凄美，无力地落在她的身旁。

戏曲艺术之所以是非物质文化，就是因为演员身体表演的一次性、唯一性、不可复制性。我们在剧场里观看戏曲演出，欣赏技艺高超的演员精彩的演出，要懂戏，才能看懂身段，才能领悟戏曲表演艺术转瞬即逝的美。电影《白蛇传·情》不仅仅是对演员表演艺术的纪录，更是对戏曲表演艺术的精妙阐释，它不满足于用镜头放大戏曲的美，而是立足故事本体的叙述，综合、灵活地运用戏曲的语言和电影的语言，表达至美爱情的主题，它的出现对戏曲电影来说是颠覆性、开创性的，必将在戏曲电影史上留下光彩夺目的一笔。

　　（作者：中国艺术研究院戏曲研究所 李小菊）

　　原文刊载于《粤海风》2021年第5期